Приход луны - Евгений Иосифович Габрилович

Представим себе, сколь требовательной станут претензии к этой словесности, по мере того как будет расти всеохватность экрана и всеобщая привычка к нему. Нет, это уже не мечтания, которые могут вызвать лишь снисходительную улыбку, это неотвратимость — ведь уже в наши дни экран наряду с книгой определяет грани общественного сознания. Что же касается улыбок, то сколько насмешек и снисхождений рождали даже автомобили, пока не стали привычными, как кастрюля.

Теле- и киносценарий имеют два родственных, однако далеко не всегда одинаковых существования — буквенное и зрительно-слуховое. Конечно, автор-писатель в ответе за кинофильм. Но полностью и целиком он несет ответственность за сценарий в его буквенной ипостаси. Вот это-то предэкранное, буквенное, писательское есть неотделимая часть литературного процесса и должна стать предметом внимательного и взыскательного анализа литературной критики, исследующей этот процесс.

Да, придется смириться с тем, что наряду с традиционными формами словесного творчества возникла еще одна, да такая, что с каждым годом все глубже воздействует на жизнь, мысль, мораль, энергию общества. Можно ли по привычке обходить ее стороной? Не замечать? Прикидываться, что ее нет? А что, если глядь, она превзойдет по своему влиянию и воздействию любую другую ветвь литературы?

Но принято не замечать. Не подпускать к досточтимым литературно-художественным журналам. Не потому, что сценарий плох. А потому, что он — сценарий.

Современный сценарий — это тот же роман, та же повесть, только с некоторыми не имеющими коренного значения для чтения особенностями.

Как писать сегодня сценарий? Да вот как раз так, как пишешь художественную прозу, нисколько не обедняя себя ни в чем. Ни в главном, ни в мелочах. Ни малейшей поблажки в литературной сфере, ни снисхождений в масштабах мысли, образов, чувств. Не упрощать ни проблем, ни словесной ткани.

Все как в большой литературе.

В чем же специфика экранного письма, о которой столько говорено и которая столь отпугивает писателя. Есть ли она?

Она есть, хотя время от времени ее наотмашь сбивает живая практика. Но в сто крат важней для работы другое: надо чувствовать экран, его возможности, особенности, пределы. Когда это чувство есть, то приходит и необходимая сжатость, энергия сжатости. И зримость. И емкий диалог. И не менее яркая немота, безмолвие жестов и поведения персонажей, являющаяся одним из мощнейших орудий экранного мастерства. Приходит не из учебников, а как бы сама собой, как литературный стиль, ежели налицо именно чувство экрана.

Сколь часто, адресуясь к деятелям искусств, критики справедливо указывают на то, что жизнь не стоит на месте — преобразуется страна, меняются интересы людей, трансформируются даже, казалось бы, самые стойкие, извечные конфликты.

Это бесспорно. Но в этом бесспорном упускается немаловажное: наряду с многим изменился и зритель, уровень его требований к искусству. И ему уже бесполезно внушать о преобразованиях страны, человека, мира на уровне школьных внушений и нравоучений. Он взрослый, и с ним надо говорить по-взрослому.

Зритель, как мне представляется на основании многих расспросов, уже не столь ярко воспринимает показанное ему в традиционных киномоделях прежних лет. Эти модели, сколь бы ни были они впечатляющи, привычны ему с отрочества. Они бесчисленно повторялись в последующие годы и стали настолько привычными, что мимо них «пробуксовывает» глаз. Экрану, как и любому искусству, следует неустанно обновлять свое оружие. Я говорю здесь не только о форме (хотя не следует забывать и о ней), но и о самой сути художественной ткани. Да, воспитывать в людях мужество, честность, непримиримость коммуниста, гражданственность, нравственность, но не повторами прежних, пусть и прекрасных образцов, а всей мощью своих сегодняшних, самых глубоких, проникновенных художественных средств. Да, показывать положительный образ, но поданный во всей его многогранности и многоконфликтности, исканиях, кружении сердца. Порой говорят, что это якобы не соответствует положительному образу и отвлекает киноискусство от его глобальных задач. Ошибка! Герой в сегодняшних ожиданиях зрителя — это человек, и, значит, ничто человеческое ему не чуждо. Оно с ним, от него никуда не уйти. И чем энергичнее мы будем от этого уходить, тем упрямее будет отказываться нынешний зритель в массе своей признать такого тиражированного героя близким себе.

Пора понять, что герой наших дней — это сложный характер и сложная личность. Он, на мой скромный взгляд (я понимаю, насколько спорно такое утверждение), вовсе не обязательно совершает деловые и ратные подвиги. Он должен захватывать зрителя силой ума, покоряющей убежденностью, сложной жизнью души. Ничего плоского, ровного, подстриженного, подсуфлированного. Ни в мечтах, ни в оценках. Истины, заблуждения, победы, разгромы.

Вглядитесь, с какой непостижимой, накатанной легкостью многие ленты после несложных сюжетных эволюции подруливают к причалам самых бесхитростных, ребяческих наставлений на тему о том, что плохо и что хорошо. Но зритель и без кино вполне об этом осведомлен. Он множество раз об этом читал, видел по телевизору и даже, готовясь ко всякого рода экзаменам, заучивал наизусть. Он-то уж знает — поверьте! — что все в жизни не так примитивно: плохое гораздо сложнее, причудливее, затаеннее, да и хорошее не проще. И задача сегодняшней нашей кинодраматургии вовсе не в том, чтобы все сложности гражданской и личной жизни советского человека сводить к десятку формул и схем, а в том, повторяю, чтобы всем арсеналом высоких и вдохновенных средств исследовать эти сложности, врубиться в их подлинность, в их пульсирующую плоть и увидеть (не по прописям) то, что подлинно ведет к будущему или, наоборот, безнадежно отстало, хотя все время твердит о будущем.

Я много и долго работал над образом положительного героя. И множество неудач у меня на этом пути. Может быть, потому, что каждый раз, начиная писать такой образ, я испытывал удивительную зажатость, какую-то каменность воображения и слов. Герой положительных параметров виделся мне таким далеким от того, чем являюсь я, от моих дум, чувств, поступков, намерений, что я никак не мог подступиться к нему. Я чувствовал в себе какое-то подобострастие, какую-то необъяснимую наигранность. Я становился уже не автором, а слугой, он был для меня монументом, и поэтому немела рука, жухло воображение.

Но вот однажды — перед началом работы над «Коммунистом» — я вдруг осознал: а почему, собственно, я, сценарист (правда, должность нивесть какая!), обязан испытывать к своему герою такую почтительность, такую зажатость, точно я на приеме у начальства? Да, он совершил в жизни неизмеримо больше, чем я, но ведь мы с ним сверстники по столетию. Я помню все то, что он, я близок с ним изнутри, потому что жил тут же, рядом, в одной стране, играл мальчишкой в соседнем дворе, дышал одним воздухом, спотыкался на тех же колдобинах, взбирался на