Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

и потребления (очень понятная в 1950-е!); для кого-то это радость лирическая, бытийственная, радость материнства («дом — полная чаша»); для кого-то это радость без зависимостей, радость прорезавшегося голоса молодости. Движение пьесы можно понимать по-разному, и одна из трактовок такова: главный герой пьесы Олег от детского лепетания, смешных воззрений, нелепых речевых оборотов и поступков движется к осмысленной и дерзкой деятельности, к точности выражения, когда голос Олега-поэта и голос Олега-гражданина совпадают. Кульминационное событие в пьесе (рубка мебели) происходит в конце первого акта, однако Розову понадобился второй акт, где основной конфликт уже погашен. Здесь происходят еще два важных события — более глубоких, более осмысленных, чем хулиганский горячечный выпад с отцовской саблей. Во-первых, герой отказывается от лицемерных, предательских, чересчур «пионерских» отношений с двумя глупыми девчушками-одноклассницами (одна из них предает Олега, рассыпавшегося перед ней в лучших чувствах, другая пытается предать его лирические откровения публичному осуждению). Он становится по-настоящему взрослым — презрев инстинкт во имя чувства собственного достоинства. Новая мораль Розова предписывает не доверять тому, что сминает, уродует чувственный, интимный мир — единственно верный маркер правды отношений.

Второе событие — это «обращение» Лапшина-младшего под воздействием нравственной силы Олега. Геннадий, возвращая сворованные деньги отцу, становится в этот момент самостоятельной личностью. И здесь вырастает личность Олега: он оказался влиятельным и авторитетным, его сила — уже не в импульсивном подростковом поступке, но в его словах, в его искренности, которая может «исправлять судьбы нечестный вариант». Сила открытого слова и поступка, когда Олег взывает к идеалу, оказывается более влиятельной, чем сила репрессивной муштры «отцов». Пробужденная чувственность, открытость торжествуют. А вместе с ними торжествует и надежда на этих новых людей, которым пока еще не доверяют.

Анализ общества, предложенный Виктором Розовым, по сути, ведь очень радикальный, едва ли не цинично-биологический. Говоря о своих «мальчиках» и их прорезавшемся оттепельном голосе, драматург параллельно ведет разговор о поколении «стариков», которые оказываются не мудры, репрессивны и нетерпимы. Ярче всего этот конфликт стариков и детей формируется в пьесе «Неравный бой» (1960), где героям приходится, прилагая недюжинные нравственные усилия, буквально доказывать право молодости на собственный голос, собственное мировоззрение. Старики-монстры предательски выведывают любовные тайны молодых (для любви используется вульгарное слово «котовать», в то время как первые чувства тонки и нежны — «Я целовал твою тетрадку», говорит герой пьесы Слава); они влезают в их жизнь, калечат душу, озлобляют, диктуют и навязывают свой опыт; называют их «поколением с червоточиной», «паршивыми детьми» и «ворами». Война сделала победителей меркантильными и себялюбивыми; война заставила их приспосабливаться, научила стратегиям выживания. И эта инерция распространяется на мирное время: идея комфорта и личного благоустройства захватила сознание старшего поколения, которое, тем не менее, в глазах молодых все равно выглядит авторитетным. Теперь они хотят пожить на полную катушку и диктовать свой успешный опыт молодым в надежде на то, что им будут внимать. Однако молодые, вдохновленные примером отцов, видят, как мельчают их целеустремления в быте, и при этом не находят места для собственного героизма. Долг отдать нечем. Старшее поколение одновременно подает пример того, как надо и как не надо. Скажем, Роман Тимофеевич, главный критик молодежи в пьесе «Неравный бой», допускает грубую шутку: он говорит перепуганной женщине, что только что «война объявлена», словно не вынес никаких выводов из своего военного прошлого и может быть циничным даже на этот счет.

В фигуре Лапшина-старшего из пьесы «В поисках радости» эта идея «холостого хода» стариков-отцов достигает апогея: мы видим завравшегося циника, который прикрывает свое презрение к молодым и нрав рвача мифическим «опытом» и «умудренностью»: «Я в твои годы пахал, коней пас, косил… Больно умные вы растете! Ученые! Только ум у вас не в ту сторону лезет. Вопросы они там задают! Знаем, что это за вопросы! Рассуждать много стали — рот разевать!» Драма поколений выражается прежде всего в физической невозможности передать другому житейскую мудрость и личностное мировоззрение: они приобретаются только опытным путем, через персональный метод проб и ошибок. Поучения «стариков» надоели: они бессмысленны и сами по себе, и как контрапункт к их далекому от совершенства поведению. «Глупо тыкать в нос молодым людям свою выносливость, она была не добродетелью, а необходимостью»[2]. Виктор Розов, разумеется, прячет эту тему за игрой и пародией. Например, в пьесе «В день свадьбы» (1964) Майя Мухина транслирует ее глупо, по-детски: «Да разве они молодежь понимают!.. Они всё свои принципы в нос тычут!.. Всё понять не могут, что их век кончился, другой идет. …Старики повымрут, наши порядки будут, увидишь». Настоящий драматург умеет показать несколько сторон одной и той же проблемы.

Важная деталь пьесы «В поисках радости» — события происходят в большой, почти полноценной семье Савиных, расположившейся в многокомнатной квартире с богатыми традициями гостеприимства, совместных скромных обедов, взаимопомощи. Эта явно московская семья с легендарным прошлым, эти пышность и шумность проживания (четверо детей!) свидетельствуют о разрастании Москвы как столицы, как центра, если угодно, мира. Пространство, «выеденное» войной, постепенно заполняется звуками, суетой, кучностью. Розов фиксирует это: люди испытывают радость от полноценности бытия, от простора бытия, которого долгое время не хватало. И в то же время он фиксирует то уникальное состояние Москвы, когда от тесноты еще можно испытывать радость. Город вновь заполняется людьми — и «своими», и приезжими, которые тоже оказываются «своими» в этом семейном кругу. Вакантные места нужно быстро успеть заполнить. Москва еще резиновая, пышнеет, но уже начинает лопаться от перенаселения. «Совсем мы с Геннадием в Москве с толку сбились — водоворот! Столица мира!» — свидетельствует Лапшин-старший, наблюдательный и навязчивый провинциал. Тот же эффект радостного, бурного заполнения Москвы есть и в конце «Вечно живых» в реплике Федора Ивановича: «А Москва, как раньше, кипит, ругается! В трамвае-то как стиснули, а? Я чуть не задохнулся от радости». 1944 год, и в этом ощущении возрождающейся жизни есть уже предчувствие победы.

Но это самозаполнение Москвы (молодостью, новыми поколениями, приезжими) кто-то понимает чисто материально, прагматически — как захламление, замусоривание, забытовление. Жена одного из сыновей Савиных, Леночка, маниакально, сражаясь в магазинных очередях, закупает мебель для новой квартиры, но пока квартиру не дали, мебель расставляется в старом доме. Розов физически, сценически показывает, как пространство для просторной, вольной послевоенной жизни сужается, тает под гнетом «пузатых буфетов». Вещи выдавливают людей, а эти новые люди, только начавшие жить, так хотят простоты и свободы, бурного человеческого общения, а не забытовления своей жизни. Любопытно, что эта борьба с мещанством возникает у Розова уже в самом начале движения за