Критика из подполья - Рене Жирар

Критика из подполья

Введение

Мне представился случай, и я за него признателен, собрать эссе, появившиеся в разное время и при разных обстоятельствах. Те, что были написаны раньше других, неизбежно кажутся мне несколько устаревшими. Тем не менее я поражен преемственностью, обнаруживающейся между ними и текстами, написанными относительно недавно. В подобных работах понимание произведений всегда неотделимо от подхода к их рассмотрению. Это справедливо и для этой книги, но справедливо в таком особом смысле и таким принципиальным образом, что, возможно, имеет смысл остановиться на этом более подробно.

Вместо того чтобы воспользоваться уже готовым методом, я бы хотел, чтобы его предоставили мне сами писатели — не все, конечно, а те из них, которые кажутся мне наиболее выдающимися. Я обращаюсь не к теоретическим сочинениям этих авторов, если таковые существуют, не к переписке или другим маргинальным текстам, а к самим произведениям или, точнее, к тем из них, которые представляются мне величайшими.

Как и научная карьера ученого, творческая деятельность писателя обычно разворачивается на протяжении многих лет. Часто она всецело сосредоточена (или, по крайней мере, создается такое впечатление) вокруг небольшого числа тем и проблем, к которым автор постоянно возвращается. Вероятно, он не счел бы эти возвращения необходимыми, если бы не мог сказать ничего нового. Во всяком случае, такой ход мысли представляется вполне естественным. Можно предположить, что новые модификации этих тем последовательно возникают под воздействием уже созданных произведений, которые его либо уже не удовлетворяют, либо не удовлетворяли никогда. Таким образом, по отношению к этим произведениям каждое новое произведение, возможно, содержит негативный и критический аспект, который можно попытаться извлечь на свет, чтобы выявить те принципы, которыми он определяется.

Эта пока еще абстрактная гипотеза сталкивается с одной, очень распространенной на сегодняшний день точкой зрения. Ее сторонники охотно признают, что многие писатели всю свою жизнь вращаются вокруг одних и тех же тем, но хотят, чтобы это непременно носило характер одержимости навязчивой идеей. Если у писателя наблюдается прогресс, касающийся не только литературной техники, они отнесут его на счет самой одержимости, всегда усиливающей свои собственные последствия. Критик сравнивает созданные одно за другим произведения, но не стремится извлечь из этого сравнения принципы своего анализа. От того, кем владеет навязчивая идея, не ждут, что он скажет о ней что–то по–настоящему существенное.

Для того чтобы проиллюстрировать эту точку зрения, обращаются к творческому пути разных авторов, которые очевидным образом в конце приходят к тому же, с чего они начинали, — и в таких примерах нет недостатка. Конечной точкой здесь является развитие исходной точки, ее блестящее или пародийное подтверждение. Заслуга критики последнего времени состоит в том, что она показала это, проследив шаг за шагом творчество некоторых таких авторов. При этом темы, конечно, никогда в точности не повторяются, но последовательно возникающие отличия не могут быть определены как «перелом» в творчестве писателя.

Я принимаю эту схему в отношении подавляющего большинства современных писателей и без всяких оговорок, поскольку даже в этой книге привожу подобный пример: несомненно, его можно будет посчитать более или менее удачным, но вопрос, по крайней мере сейчас, заключается не в этом. Чем старше становится Виктор Гюго, тем больше обнаруживает себя свойственная его гению маниакальная одержимость, присутствующая в зачаточном виде в его ранних произведениях. Символы добра и зла в течение его литературной деятельности меняются местами, но здесь нет подлинной революции; она остается внутри того общего направления, которое задается его одержимостью и в некотором роде «запрограммировано» с самого начала. Структуры изменяются только для того, чтобы становиться более простыми, чтобы их силовые линии выступали более отчетливо и делались все более читабельными, чтобы эти структуры в конечном итоге стали карикатурой на самих себя в мире, который они полностью подчиняют себе и который всецело сведен к ожесточенному манихейству — симфонии в черно–белых тонах.

Случай Достоевского мне кажется совершенно иным. В его творчестве, начиная с первых произведений, заявляет о себе мощная одержимость. Везде проявляется одна и та же схема, одно и то же отношение любовного треугольника, устанавливающееся между желанной женщиной и двумя соперниками. Об этих двоих нельзя просто сказать, что они оспаривают эту женщину. Главный герой ведет себя непонятным и сложным образом. Он суетится вокруг любимой женщины, но лишь для того, чтобы содействовать успеху конкурента, чтобы облегчить его соединение с возлюбленной. Такая развязка, конечно, приводит его в отчаяние, но не полностью: он мечтает найти для себя хоть какое–нибудь место, место третьего, в будущей жизни пары. Наедине с соперником знаки враждебности чередуются с жестами раболепства, знаками завороженности и влечения.

Ранний Достоевский интерпретирует этот вид поведения в рамках романтического идеализма; он всегда видит в нем только «величие души», «благородное великодушие». Однако у сколь–либо внимательного читателя это вызывает подозрения, которые вполне подтверждаются отношениями любовного треугольника, существовавшими между самим Достоевским, его будущей женой и соперником Вергуновым, каким он предстает в переписке писателя периода сибирской ссылки. Нет оснований пренебрегать этой перепиской под предлогом, что ее нельзя привлечь к рассмотрению литературных произведений. Вряд ли мы сможем отличить некоторые письма от литературных произведений. Беспокоиться о возможном смешении «реальности» и «вымысла» — значит самим попасть во власть вымысла и не видеть того, что здесь все связано с вымыслом. Под видом долга и нравственности здесь повсюду проявляется одна и та же завороженность.

Даже в случаях столь же очевидных, как этот, некоторые поборники эстетической суверенности в свое время отказывались и по сей день отказываются признать себя побежденными. Они боятся, что им придется уступить дисциплинам, не занимающимся специальным изучением литературы, и особенно психоанализу, право рассматривать литературную деятельность в целом. Таким образом, они героически закрывают глаза на очевидное и до конца сохраняют постулат «автономного» творчества; они объявляют неприкосновенными даже тексты, которые самым очевидным образом содержат в себе много неясностей и управляются механизмами, ускользающими от их понимания.

Эти поборники художественного творчества в глубине души уже сдали свои позиции перед авторитетом того, что называют наукой. Они убеждены, что власть механизмов маниакальной одержимости, если только она существует, может быть лишь их врагом, заслуживающим прямого разоблачения и жаждущим установить тоталитарное господство над дымящимися обломками всего, что им дорого. Надо признать, что происходящее вокруг нас вряд ли может заставить их думать иначе.

Отношения любовного треугольника и навязчивая идея соперника никогда не исчезнут из произведений Достоевского, но начиная с «Записок из подполья» писатель