Критика из подполья - Рене Жирар

резко отказывается от их идеалистического толкования. Он сам подчеркивает маниакальный характер соперничества. «Величие души», «великодушие» здесь присутствуют по–прежнему, но их интерпретация приобретает сатирический характер.

За неясным беспокойством, вызываемым ранними произведениями, за неясным вопросом, который следовал из них, но который сами они не ставили, приходит беспокойство и молчание только уже не произведений, а самих персонажей, беспокойство и молчание, которые на этот раз обладают плотностью и твердостью подлинного объекта — объекта поиска самого Достоевского. И даже если искусство Достоевского запрещает ему объясняться напрямую, он проливает свет на это беспокойство, отвечает на наши вопросы. Совпадения оказываются столь многочисленными и точными, соответствия между двумя типами произведений столь полными, что не остается места для сомнений. Навязчивые идеи, которые выходят на сцену в произведениях второго типа, являются теми же самыми, которые управляли произведениями первого типа, никогда не появляясь из–за кулис.

Мало кто теперь читает произведения Достоевского, предшествующие «Запискам из подполья», и в этом нет несправедливости, о которой приходилось бы сожалеть. «Настоящий» Достоевский начинается после «Записок»; он начинается вместе с переломом, сущностный характер которого необходимо признать, даже если он маскируется преемственностью на уровне тем. Начиная с «Записок» Достоевский всесторонне рассматривает отношения одержимости и постепенно достигает того, что эти отношения, жертвой которых он долгое время был сам, оказываются заключены внутри его произведений. Он продолжает создавать персонажей, напоминающих того, кем он был раньше. Но это уже не тщетное повторение ранних произведений, здесь уже чувствуется все более уверенная манера, этапы становления которой отмечают появляющиеся друг за другом книги: перед нами динамическое предприятие, в котором выковывается все более мощный романный инструмент.

Короче говоря, в произведениях, созданных после перелома, конституируется знание, и это знание касается мира одержимости, который в ранних произведениях не разоблачался, а отражался. Прежде чем обращаться за объяснением «случая Достоевского» к дисциплинам, не специализирующимся на изучении литературы, мне кажется самоочевидной необходимость задуматься об этом знании, сделать его полностью эксплицитным, чтобы сравнить с такими нелитературными формами знания, как психоанализ.

Однако, как это ни странно, именно этого–то никто и не делает. Те, кто являются поборниками всех литературных произведений без различия, не могут об этом помыслить, поскольку не допускают, что существуют непрозрачные произведения. Тем, кто допускает существование непрозрачных произведений, это также не приходит в голову, поскольку они отказываются признать, что, кроме них, существуют какие–то другие. Они намерены сохранить за собой монополию на их объяснение. Мысль о том, чтобы уступить литературным произведениям хотя бы малейшую частицу ясности, кажется им непристойной.

Похоже, ослепленные своими разграничениями, все эти критики демонстрируют чрезмерное доверие этикету. Для них наука — это всегда наука, а литература — это всегда только литература. И что самое главное — нельзя смешивать жанры. Если граница научного знания не является столь установившейся, какой ее себе воображают, то можно вполне обойтись только жанровыми отличиями, столь же деморализующими, какими могли бы быть в наши дни жанровые дефиниции Буало, если бы, по мнению интеллектуалов, их следовало соблюдать.

Самое точное понимание желания обнаруживает себя в творчестве Достоевского, вплетаясь в ткань его великих произведений. Придавать этому пониманию характер системы небезопасно, хотя это тем более соблазнительно, что наряду с поздними произведениями, являющимися здесь основными источниками анализа, мы располагаем ранними текстами писателя, которые позволяют проверить наши наблюдения. Мы рассматриваем их здесь уже не как наброски будущих произведений, а как сюжеты, основанные на опыте, как нечто похожее на подопытных кроликов нового жанра, которые использовались только самим Достоевским и которые дожидаются, чтобы мы сами использовали их для своих целей.

У Достоевского желание не имеет первоначального или привилегированного объекта. Именно в этом заключается его первое и фундаментальное расхождение с Фрейдом. Желание выбирает объекты при посредничестве образца; это желание, которое зависит от другого и которое в то же время тождественно неистовой жажде все свести к себе. Желание уже по самому своему принципу разрывается между собой и другим, который кажется всегда более суверенным, более автономным, нежели я сам. Именно в этом состоит парадокс гордости, тождественной этому желанию, и ее неизбежное поражение. Образец указывает желаемое, желая его сам. Желание — это всегда подражание желанию другого, следовательно, желание того же самого объекта и есть неисчерпаемый источник конфликтов и соперничества. Чем больше образец превращается в препятствие, гем больше желание склонно превращать препятствия в образцы.

И вот, по мере того как желание видит это превращение, оно само смиряется с ним; оно считает, что быстрее добьется цели, если будет боготворить препятствие. Отныне оно будет воспламеняться всякий раз, когда будут создаваться условия для нового поражения. Непонимающему взгляду психиатра кажется, что желание нацелено на это поражение. Таким образом для этого непонятого феномена будет изобретен ярлык, мазохизм, который окончательно затемнит его смысл. Желание стремится не к поражению, а к успеху своего соперника. Следовательно, мы понимаем важность тех эпизодов в «Записках из подполья», которые на первый взгляд кажутся просто нелепыми; столкновение на улице немедленно превращает нахального незнакомца в то завораживающее препятствие, о котором я только что говорил, в соперника и образец одновременно. Здесь соперничество имеет первичный характер; больше уже нет объекта, маскирующего эту истину. Соперничество не является случайной встречей, произошедшей благодаря существованию у двух независимых и спонтанных желаний одного общего объекта. Здесь все является подражанием, но подражанием негативным, которое мы не опознаем и которое становится явным благодаря утрирующему искусству Достоевского. Ницше чувствовал важность этой книги, но, к сожалению для него и для нас, ей так и не нашлось применения в его рефлексиях.

Чувства, которые вызывает препятствие–образец, смесь ненависти и поклонения, — это те чувства, которые называются «типичными для Достоевского». В миметической перспективе более чем понятно чередование стремлений свергнуть чудовищного идола и «слиться» с ним.

Именно таков механизм желания у позднего Достоевского. И этот взгляд будет более жестко направлять наше понимание, если мы таким образом посмотрим на ранние произведения; если мы обратим его на романтическую и идеалистическую интерпретации, то удостоверимся, что он чудесным образом заполняет лакуны текста, выправляет постоянные расхождения между явными интенциями и способом их конкретизации. Следовательно, для того, чтобы удовлетворительным образом объяснить ранние произведения, чтобы развеять вызываемое ими беспокойство, необходимо увидеть в них не начало процесса расшифровки, предпринятое самим автором, а симптоматические следы желания, расшифровать которое способны только великие произведения. Из этого закона есть только одно, частичное, исключение — это «Двойник», первый прорыв к будущей гениальности, оставшийся не оцененным Белинским и его друзьями.

Если желание миметично по своей природе, то все феномены, которые оно вытягивает за собой, неизбежно обнаруживают тенденцию к взаимности.