Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Изо всех вероломных мужчин в этой истории именно Фрейд испытывает к Доре самое сильное желание, но, несмотря на пиротехнические трансформации ее ридикюля в вагину, ее сексуальность не имеет для него особого значения. Сексуальные коннотации женской сумочки, не нуждавшиеся в переводе для Фрейда, были постоянной комической темой в викторианском искусстве и порнографии[35]. Эти метаморфозы настолько же привычны, насколько привычны языковые метаморфозы, пронизывающие немецкий текст, в которых предметы домашнего обихода превращаются в грубые символы женских гениталий. Более ценный атрибут, чем сумочка Доры или ее «шкатулка для драгоценностей», – ее способность к беспредельно суггестивным сновидениям; в этом сущность ее трансформации, которую она забрала с собой, уйдя от Фрейда. Этот кейс, который первоначально должен был называться «Сны и истерия» и быть опубликован как ответвление фрейдовского «Толкования сновидений» (1900), организуется вокруг двух центральных видений: «Первое сновидение» и «Второе сновидение». Подобно голосу Трильби и телепатии Мины и Люси, сны Доры указывают на ее способность к трансформации, все более изматывающую ее сконфуженного повелителя. Замечания о фрустрации, о радикальной незавершенности, которыми пестрит кейс, кажутся не столько недугом модернизма, о котором писал Маркус, сколько болью из-за потери Доры и тех сил, которые она, сама того не ведая, в себе несла. Главная эмоция в этой истории болезни – не «зависть к пенису», как сказал бы какой-нибудь популяризатор Фрейда, и не ее обратный феминистский вариант, «зависть к матке», как это называла Карен Хорни, а горе рассказчика, напоминающего эмоционально опустошенного повествователя Генри Джеймса, вызванное «завистью к снам»[36].

Поскольку в этом кейсе воображаемый миф разыгрывался в реальном врачебном кабинете, у истории Доры не могло быть хеппи-энда. Фрейд делает несколько робких и противоречивых намеков на то, что она должна выйти замуж, но они не столько обеспечивают концовку, сколько оказываются очередными ударами, наносимыми наугад в темноте. Последователи Фрейда будут утверждать, что Дора прожила, как и положено, несчастную жизнь, но, по всей видимости, она умерла в зрелом возрасте без каких бы то ни было сильных эмоциональных или психических потрясений[37]. Жизнь обычно не спрямляет углы: не было никакого предсмертного возгласа «Свенгали… Свенгали… Свенгали» и никому не пришлось вбивать в сердце осиновый кол. Но когда читаешь историю болезни Доры, в которой Фрейд навязчиво ее объясняет, но при этом ей самой ни разу не позволяет объяснить себя, Дора кажется таким же продуктом мифотворчества, что и героини популярных романов, которые я обсуждала, даже несмотря на то, что, как реальная женщина, она не сдавалась до конца. Поскольку Дора «отказалась становиться персонажем истории, которую Фрейд для нее сочинил, и хотела завершить ее сама»[38], она одновременно и отвергала его проекции, и пыталась применить дарованные ей силы. Она сбежала от Фрейда так же, как сбежала от своего отца и господина К., однако ей так и не удалось отобрать у своего ревнивого повелителя роль волшебника. Для нас, по крайней мере, она неразрывно связана с мифом, который Фрейд хотел о ней сочинить. Последней местью его мифотворчества стало имя особенно самоубийственно покорной и инфантилизированной героини Диккенса, которое Фрейд дал своей пациентке-отступнице. Как и с персонажем романа, чья судьба неясна, мы задаемся вопросом, как бы Дора сама себя назвала.

Ил. 5. Шарко объясняет случай анонимной женщины

К мифологическим и литературным пристрастиям Фрейда обычно относятся скептически, но их сложное воздействие на лечение им реальных женщин до сих пор не проанализировано. С начала до конца на его клиническую работу с женщинами очень сильно влияла литературная мифология. Еще будучи молодым человеком, проходящим обучение у Шарко, Фрейд был глубоко потрясен литографией, на которой изображен его учитель. Копию этой литографии он хранил всю жизнь. Прямой как струна, Шарко что-то объясняет окружившим его студентам, а сбоку – привлекательная пациентка, обмякшая и поддерживаемая бородатым ассистентом, подозрительно похожим на Фрейда (ил. 5). Эта покорная женщина, психически обнаженная, преображается под пристальными взглядами мужчин. Она являет собой центр притяжения картины, более близкой по своему духу к популярным изображением Свенгали и Трильби, чем собственным иллюстрациям Дюморье. Можно предположить, что постоянное присутствие этой литографии говорило Фрейду и о Фрейде больше, чем он сам мог подумать.

Сильнейшая потребность Фрейда в мифотворчестве поспособствовала его врачебному триумфу в лечении женщины, которая ее разделяла. На закате жизни он анализировал американскую поэтессу Хилду Дулитл. Кейс, по всей видимости, был успешным, поскольку Х. Д. написала восторженное посвящение своему мастеру, хотя его коллекция произведений искусства, похоже, произвела на нее большее впечатление, чем его интерпретации. Так как Х. Д. была не отчаянной юной девицей, а успешной поэтессой, всю жизнь занимавшейся построением собственного образа, она подступила к Фрейду с правильной стороны – оккультной:

Случайно или намеренно, я начала эти записки 19 сентября. Обратившись к моим «Загадкам древнего календаря», я выяснила, что доктор У. Б. Кроу приписывал эту дату Тоту, древнеегипетскому Меркурию. Носителю весов Суда. Святому Януарию. А мы знаем о Янусе, древнеримском хранителе дверей и врат, покровителе января-месяца, который был для него священным, со всеми его «началами»[39].

Большинство аналитиков-фрейдистов распутали бы эти запутанные связи, но Фрейд, по-видимому, не стал их трогать. Независимо от того, опасался он или нет, что его переписка с Х. Д. окрашена юнгианством, они с ней, вероятно, были единодушны в отношении главной цели: превратить личность женщины в бесконечно изменчивый миф. В своем предисловии к «Посвящению Фрейду» Норман Холмс Пирсон цитирует мистическое кредо Х. Д.: «Для меня так важна, – писала она с многократными повторениями, – так важна была моя собственная ЛЕГЕНДА. Да, моя собственная ЛЕГЕНДА. Выздороветь и воссоздать ее». Она снова и снова повторяла слово «легенда» – в значении истории, сюжета, рассказа, вещи для чтения, собственного мифа»[40]. К моменту посещения Х. Д. Фрейд был окружен артефактами древних религий, словно «куратор в музее»[41], и жил, глубоко погрузившись в атмосферу вечности, однако можно заподозрить, что его главная, хотя и непризнанная, вера принадлежала веку, который его взрастил. Он со смирением принял то, что «человек по-прежнему остается сыном своего века, даже когда считает, что его мысли были только его собственными»[42]. Как сын своего века, он, по-видимому, смотрел на Х. Д. с той же смесью трепета, ужаса и преклонения, которой пронизаны слова Ван Хельсинга: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах». В воображении Фрейда, как и в литературе, написанной при его жизни, власть волшебника слабее способности его добычи к самовосстановлению[43].

Осуществив