Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

магии, кроме ее собственной, которая была бы достаточно действенной, чтобы ее же и уничтожить. Завоевать мир за пределами Зазеркалья ей мешает лишь трусость ее любовника и ее собственная слава. Желая развеять его страхи, она повторно погружается в волшебный огонь вечной жизни, но лишь для того, чтобы обнаружить, что его воздействие обернулось противоположностью: в прекрасно выстроенной сцене она в одно гипнотическое мгновение прокручивает все свое развитие в обратном направлении – до ребенка, мумии и, наконец, обезьяны. Пророчица перевоплощения у Хаггарда умирает (если действительно умирает) в соответствующем ей многоголосье воплощений.

Не только Фрейда преследовал в его викторианских сновидениях коммерчески успешный образ освобожденной «вечной женственности», созданный Хаггардом. Его популярный любовный роман воплотил смутные представления о национальной и бытовой реальности, став прибежищем для опасений по поводу воинственной ученой «новой женщины» и ее способности воплотить пробудившиеся силы прежнего женского идеала. И если маги-мужчины черпали силу в науке, передаваемой из века в век, могущество Аэши – ее и только ее. Она волшебница/королева не по причине унаследованной культурной традиции, а благодаря подвижной магии, чей источник – ее собственная женственность и Природа. Несмотря на весь экзотический колорит, «Она» Хаггарда – это притча о женской типичности. Дракула Стокера уступает женщинам и в то же время он одинок среди мужчин, однако его великая предшественница Аэша являет собой женственность, полностью пробудившуюся в своих способностях, волшебным образом совпадающих с развитием вселенной.

То же относится и к Лилит Джорджа Макдональда. Лилит – более традиционная злая богиня лунного, неизменно женского, ландшафта, куда рассказчик может попасть (как и друг Джорджа Макдональда Льюис Кэрролл), только совершив магическое путешествие через зеркало. В отличие от сложной Аэши, чья магия – единственная причина как ее триумфа, так и ее поражения, Лилит, похоже, фигура слишком крупная и многозначительная, чтобы ее можно было ограничить религиозной аллегорией, созданной Макдональдом. Его помпезная героиня с грандиозными планами долгое время остается без дела, пока ее не наказывает внезапно введенный в повествование и не слишком убедительный Адам. Макдональд еще больше разбавляет образ своей королевы, уравновешивая ее амбиции благодетельной мудростью Евы, Мары и Лоны, трех «благих» женщин-правительниц, которые управляют домом смерти, обитателей которого они успокаивают, погружая в гипнотический транс, в ожидании не вполне ясного всеобщего пробуждения. Первобытная жажда власти у Лилит отменяется этим союзом женщин-правительниц, распоряжающихся обезболивающими средствами – материнством, религией и смертью.

Макдональд смягчает качества своей властной героини, разбивая ее на несколько более конвенциональных версий ее самой; однако эти женщины – в их злокозненном или, напротив, добродетельном варианте – по-прежнему обладают главной силой, силой метаморфозы. В разные моменты женщины меняются идентичностями друг с другом, с луной, с «тварями», трупами, животными и червями. Порочная Лилит меняется больше всех, однако добродетель Евы также проявляется в метаморфозе:

Какая перемена произошла с ней! Будто великолепие ее глаз выросло настолько, что взгляду было не удержать его в себе. Упоенные ее спокойствием, они лучились очарованием, как глаза Беатриче над белой розой искупления. Они были живым источником бесконечного света самой жизни, вечной, бессмертной. Даже ее руки светились белым сиянием, каждый ноготок мерцал, как лунный камень. Ее красота была всепоглощающей, и я даже был рад, когда она наконец от меня отвернулась[46].

Так, духовная сущность вселенной воплощается в изменчивой природе женщины. Ева у Макдональда, подобно Лилит, ее антиэго, и Аэше Хаггарда, – это дух бесконечно преобразующейся вселенной, которой она правит. Ева надменна, как и Лилит, хотя ее высокомерие не так заметно, она становится сама себе Пигмалионом, ворожеей, достигающей своими силами небес. Отсылка к Беатриче говорит о еще одной викторианской гипнотической иконе – «Блаженной Беатриче» Данте Габриэля Россетти (1864): героиня погружена в транс, она репетирует изменения, готовящие ее к скорой смерти (ил. 6). Беатриче Россетти, как и другие наши женщины – сомнамбулы, жертвы вампирских укусов, так или иначе преображенные, – еще не умерла, но чудесным образом вобрала в себя одновременно и жизнь, и смерть. Однако женщины, рассматриваемые в этой главе, освободились от виктимности, как и от волшебника-мужчины, для которого их способность к преображению – лишь инструмент. Эти королевы – гипнотические субъекты собственной колдовской одержимости. Даже Россетти, образцовый викторианский художник-маг, создает женщину, созидающую саму себя. Его Элизабет Сиддал / Блаженная Беатриче отпадает от божественного творца-мужчины, чтобы самой распоряжаться своим блаженством. Картина Россетти служит параллелью к любовным романам Хаггарда и Макдональда, поскольку она представляет величественную женщину как одновременно предмет и источник почитания, Беатриче в акте ее самопревознесения, не нуждающуюся в руководящем ею Данте, Россетти или Боге.

Ил. 6. Данте Габриэль Россетти. «Блаженная Беатриче», лицезреющая собственную смерть

В этой иконографии королева не просто волшебница, она еще и священный источник собственной магии. Король Артур у Теннисона правит как орудие, управляемое Богом, то есть Мерлином; тогда как Аэша – это Бог, Мерлин и правитель в одном лице, она освящает свое царствование, не нуждаясь во внешнем суверене. Такие образцовые женщины-жертвы, как Трильби, Люси и Мина, свергают мужчин-демиургов, чтобы явить славу самопреображения в своих тайных двойниках, полубогинях Аэше, Лилит, Еве и Маре. Прапрабабушка принцессы Ирены, всемогущий лунный дух в детских книгах Макдональда «Принцесса и гоблин» и «Принцесса и Курди», венчает всю эту провидческую компанию. Викторианская королева – это не противоположность викторианской жертвы, но освобождение жертвы в полном применении ее сил[47].

Образ погруженной в транс женщины, с которого мы начали, женщины, кажущейся беспомощной в руках сверхсознающего угнетателя, можно полностью понять только в ее переходе к величию. Ее транс – не пассивность, а зловещее накопление силы, совершаемое, когда она преобразует саму себя, переходя от человеческой природы к небесному блаженству. Подобно Блаженной Беатриче Россетти, Алиса Льюиса Кэрролла руководит во сне волшебным творением, которое является также и сотворением ее самой. Неудивительно, что Красная и Белая Королевы в «Алисе в Зазеркалье» пародируют ее сновидческую силу, увековечивая свое совместное царствование сном, в котором освящают самих себя храпом. В «Стране Северного ветра» (1871) Джордж Макдональд представляет спящую королеву более величественно: это грозная, всемогущая и изменчивая персонификация Северного ветра. Ее экстатичная форма оказывается порталом между жизнью и смертью, человеческой природой и магией. Во всех этих произведениях транс женщины – единственный медиум радикального магического изменения.

В побочной линии «Страны Северного ветра» рассказана история принцессы Дневного света, инвариант Спящей красавицы. «Спящая красавица», популярная на протяжении всей викторианской эпохи, являет собой типичный образец всех рассмотренных нами спящих царевен. Кульминацию этого сюжета можно обнаружить в монументальном цикле «Шиповник» (Бёрн-Джонс, 1890). На этих грандиозных картинах персонифицированный сон воздействует гипнотической силой на бодрствующего зрителя, кажущегося самому себе маленьким.