Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

мечту уже в двадцатом столетии, Х. Д. превратила свой опыт анализа в инструмент мифологического самосозидания. В длинной автобиографической притче «Елена в Египте» она отвела Фрейду второстепенную роль Тезея, который помогает сбежавшей Елене принять свое величие. Поначалу она пугается своей преображенной личности и утверждает: «Я не демон, которым они видят меня, и быть им не желала». Наконец, «решение» Тезея помогает Елене восторженно принять своего демона: «Все миф, одна реальность остается здесь». Нарративная глосса Х. Д. явственно показывает, что прошедшая через психоанализ Елена возродилась, обретя настоящую магию, а не просто изменилась как человек: «Была ли Елена сильнее Ахилла, когда летели стрелы? Этого быть не могло, но он признал в ней некоторую иную власть, нежели ее легендарная красота»[44]. Как Трильби у Дюморье, Люси и Мина у Стокера, Х. Д. в мифическом перерождении в роли Елены соглашается подчиниться волшебнику, ради того, чтобы в дальнейшем испытать могущественный апофеоз. Попав при посредстве психоаналитических кейсов из викторианского романа в автобиографию современной поэтессы, миф о введенной в транс жертве, обескураживающий на первый взгляд, в глубине оказывается вдохновляющим.

В сущности, этот миф – мечта о преображении, дающем власть над жизнями и над литературой, актуален и в наши дни. Способность к самопреображению, скрытая за внешней виктимизацией, в центре этого исследования; подчинение женщин – оборонительный ответ на эту точку зрения. Как можно заключить из нашего анализа, от Трильби через Фрейда к Х. Д., гибкий литературный миф и сегодня определяет культурную реальность. Мифотворчество, столь характерное для викторианского мировоззрения, было не вымыслом, навязанным историей, а частью ее самовосполняющейся энергии. Сделавшись носителем воображения своего века, Фрейд перевел этот миф на язык нашей культуры. Когда миф воплотился в биографиях его пациенток, для уже подвергшейся насилию Доры он стал жестоким оскорблением, а для Х. Д. наэлектризовал ее представления о самой себе. Точно так же наш культурный миф наэлектризовал борьбу сильных женщин против угнетающих импульсов самой этой культуры. Викторианки были важной частью сложной и обширной среды, а не отдельным осажденным классом или нацией. Поэтому, как и все граждане, при помощи мечтаний своей культуры женщины укрепляли свои позиции в то самое время, как ее страхи их калечили.

Глава 2

Миф о женственности: королевы

Наиболее притягательный образ викторианской женственности – образ жертвы, но жертва пугающе быстро коронует себя. В одном из наиболее убедительных новых мифов XIX века Алиса Льюиса Кэрролла должна замаскировать свою власть сновидицы, то есть создательницы и разрушительницы миров, в которые она проникает, испуганной и почтительной вежливостью беспомощного ребенка. Ее перемещение в пространстве в «Зазеркалье» становится кульминацией фундаментальной метаморфозы викторианской женщины. Алиса не может начать гигантскую шахматную партию, которой, собственно, представляется ее история, пока не примет хрупкую идентичность Лили, белой пешки. Тихую девочку поучают и осаждают наглые создания, встречающиеся ей, пока она не доходит до восьмой клетки, превращаясь в королеву и великаншу, которая обращает в прах ритуалы ее мучителей. В том же смысле такие бледные девы, как Трильби и Люси Вестенра, бессознательно возвеличивают самих себя до размеров королев. За молчанием жертвы скрываются мистические силы контроля.

Мы не можем представить насыщенную общественную жизнь викторианской Англии без ключевого образа – ее маленькой злой королевы. К концу столетия многие патриархи также уже не могли представить себя и свою власть без магического творческого присутствия Виктории, влияние которой на социальную мифологию, отраженную в сказке-сне Кэрролла, тонко и мощно. В литературе и искусстве появляется все больше королев и женщин с царственными чертами; те же качества приобретают и обычные женщины, типичные, но, например, необычайно сильные и словно увеличенные в размерах персонажи Джордж Элиот, внезапно достигшие королевского статуса. Эта глава начинается с двух блистательных королев поздневикторианского любовного романа. В их образах женственность сбрасывает с себя жертвенность. Затем я верну Аэшу и Лилит обратно в уютный домашний мир середины викторианской эпохи. Двигаясь от экзотического к внешне вроде бы привычному, мы перейдем от любовного романа к другим жанрам: репрезентативной живописи и нехудожественной прозе. Все эти весьма разные жанры, охватывающие как фантазию, так и факты, по-своему участвуют в мифическом освоении особых сил женщины, которые более всего запоминаются, когда прорываются в неожиданных магических трансформациях.

Явленные королевы

«Она» Генри Райдера Хаггарда и «Лилит» Джорджа Макдональда представляют собой поздневикторианские кристаллизации мифа о правящей женственности, который пронизывает всю иконографию столетия. Аэше Хаггарда и Лилит Макдональда не нужно мимикрировать в жертву, подобно Трильби, героиням ландшафтов Стокера или миров «Страны чудес» и «Зазеркалья» Кэрролла. В их магических империях нет и намека на присутствие всесильного волшебника-мужчины. Эти божественно-демонические женщины, интеллектуальные и подвижные, но в то же время опасные в своей красоте, обладают абсолютной властью. Что-то мешает им распространить свое царство за пределы зазеркалья и проникнуть в реальность читателя; тем не менее женственность, воплощенная в этих волшебных статных королевах, ассоциируется с магическими метаморфозами, выходящими далеко за пределы способностей самого сильного мужчины.

Аэша Хаггарда, известная своим объятым ужасом подданным как «Та-Которой-Следует-Повиноваться», – волшебница, чья магия не может ослабеть. В отличие от своего преемника, уязвимого и вечно преследуемого Дракулы, Аэша сохраняла немеркнущую славу более двух тысяч лет, ожидая реинкарнации своего неверного возлюбленного. Дракула вызывает перемены в своих жертвах, но сам все больше слабеет, тогда как сила Аэши коренится в изменчивости ее самой и мира, которым она правит и который в какой-то мере создает: «Ничто и никогда не умирает! Смерти нет, есть только Перевоплощение!»[45] В любовном романе, пронизанном эволюционными представлениями о бесконечном потоке, Аэша правит, поскольку она причастна жизненным метаморфозам неустойчивого мира. Она переживает империи, над которыми властвуют мужчины, поскольку ее магия позволяет ей контролировать и воплощать в себе само Перевоплощение (или изменение, Change).

Когда ее любовник наконец возвращается в оболочке мускулистого и несколько туповатого викторианского авантюриста, Аэша вводит его в транс, погружая в собственную мечту о любви и власти над миром. В отличие от Дракулы она никогда не отступает перед пробудившимися силами ее загипнотизированного любовника: любовь не сгибает ее и не обездвиживает, она обретает форму в замысле вторжения в Англию. Заполучив супруга, Аэша станет абсолютным монархом-сверхчеловеком, наэлектризованной и преображенной королевой Викторией, что позволяет провести пугающую параллель между волшебной страной Хаггарда и реальностью, известной его читателю. В созданной Хаггардом версии национального мифа любовь не усмиряет женственность границами быта, она питает ее скрытые силы, выталкивая в политическую жизнь.

Дракула у Стокера вторгается в Англию, но лишь для того, чтобы подвергнуться изоляции и потерпеть поражение от контрзаклинания непокорных британских комитетчиков. Более значительная сила Аэши не может уступить команде добропорядочных граждан: нет