О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Джона Кейджа, будет создавать видимость тематической логики или целостности одним лишь исполнением нот в правильном порядке: другими словами, сама по себе упорядоченная последовательность логически определенных событий должна подразумевать причину или причинность. Относительный неуспех у публики ранних сериальных сочинений для оркестра можно объяснить неверными расчетами, особенно в неравенстве громкости и богатства звука между оркестровыми инструментами разных размеров, восприятия звуков разной частоты, влияния реверберации помещения. Тотальный сериализм был придуман на фортепиано и для исполнения на фортепиано, инструменте, специально сконструированном, чтобы добиться ровности звука по всему слуховому диапазону; единообразная громкость по всему диапазону в семь октав и равная слышимость всех нот: низких, средних и высоких.

Сериально организованная сеть точечных связей была лучше принята в фортепианных сочинениях Штокхаузена, Кейджа, Булеза и Мессиана во многом именно потому, что клавишные инструменты в целом развивались с учетом тонального единообразия. Клавишный механизм побуждает исполнителя к шаблонному мышлению, в то время как объединенная с ним резонирующая структура усиливает впечатление единой доминирующей звучности. Чтобы воспроизвести эквивалентную степень единообразия между разнообразными и разрозненными инструментами симфонического оркестра (как в оркестровой музыке Веберна), потребовалась уже существовавшая к тому времени возможность компрессии сигнала, которая использовалась в ранних студиях звукозаписи по технологии Эдисона; в концертных залах для этого необходимо было развивать новые навыки гибкого взаимодействия между музыкантами и дирижером.

5 Произведение Штокхаузена «Hymnen Third Region with orchestra» («Гимны. Третий регион», 1969) превышает этот лимит, требуя от каждого музыканта оркестра повторять и орнаментировать отдельные электронные голоса, записанные на пленке. И по сравнению с исполнением Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна в 1971 году, исполнение оркестра London Sinfonietta и ансамбля Manson Ensemble Королевской академии музыки в 2015 году явили явный прогресс в решении этой задачи. Прежде рядовые музыканты импровизировали весьма неохотно, да и профсоюзы противились любому креативному участию в реализации намерений композитора, выходящих за пределы аккуратной передачи нот из партитуры. Исполнение в Лондоне в 2015 году подтвердило появление нового поколения музыкантов, готовых к экспериментам с индивидуальным повторением записанных на пленку звуков.

6 Точная нотация, действительно, может быть «приказом», инструкцией, которую исполнитель обязан правильно сыграть. Но в отличие от музыкальной шкатулки или ролика для пианолы – и даже магнитофонной ленты – простая аккуратность в воспроизведении написанной ноты гарантирует не верность интерпретации, а всего лишь ее корректность. Как отмечает Штокхаузен по поводу своих текстовых композиций, в выразительном исполнении всегда присутствует духовный компонент – от чтения нот до организации их в жесты, и каждый жест в свою очередь необходимо видоизменить, чтобы представить фрагмент единым органическим целым с эмоциональной и физической точек зрения. Становится всё более очевидным, что простое воспроизведение нот – это не столько высшее обязательство, сколько условие задачи. Традиционная роль интуиции в западной музыкальной традиции – интеллектуальная: оформить интерпретацию таким образом, чтобы подчеркнуть ранее не замеченную логику в композиторской нотации. Пример: три торжественных финальных «прощальных» аккорда «Заупокойных песнопений» Стравинского написаны для фортепиано и арфы в басу и флейт в сопрановом регистре. Акустический расчет, стоящий за этими внешне простыми завершающими гармониями, повисшими в воздухе, заключается в том, что центр тяжести каждой гармонической комбинации поднимается вверх от быстро затихающего звучания арфы и фортепиано в басовом регистре, оставляя яркие звуки флейт парить в сопрановом регистре. Восхождение духа выражается в каждом звуке. Дополнительные объяснения, интерпретация – не нужны. Смысл явлен.

3

Точки и группы

Из лекции «Музыкальная форма», записанной компанией Allied Artists, Лондон, 1971, и из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Когда я начал сочинять, сразу после войны, в музыке существовало много разных исследовательских направлений, подготовленных такими великими мастерами, как Шёнберг, Веберн, Берг, Стравинский, Барток, Варез. Мне пришлось дойти до самых корней индивидуального стиля каждого, чтобы обнаружить их скрытое единство. Тогда я решил соединить эти различные направления второй половины века, примерно так же, как Гейзенберг в первой половине века соединил открытия Планка и Эйнштейна в области ядерной физики.

Мой дебют в качестве композитора состоялся в 1951 году. Мне было 23 года, я был пианистом, изучал музыковедение и готовился к выпускным экзаменам в Высшей школе музыки в Кёльне. В конце учебы я написал пьесу под названием «Kreuzspiel» («Перекрестная игра»), которая была исполнена в Дармштадте следующим летом. Были и другие пьесы, но я рассматривал их исключительно как стилистические упражнения. Нам давали задания написать пьесу в барочном стиле, фугу в стиле Баха, фортепианные пьесы в стиле Бетховена. Я решил на этом не останавливаться и написал пьесу в стиле Шёнберга – не в качестве учебного задания, а просто по желанию. Эти пьески не стоит рассматривать как сочинения: нужно понимать разницу между подражанием и подлинностью. Я четко осознавал, что эти пастиши не являются оригинальными сочинениями, они так и остались стилистическими упражнениями (1).

Пьеса «Перекрестная игра» не упала с неба. Бельгийский композитор Карел Гуйвартс познакомил меня с работами Мессиана. Это был особый момент, когда ученики Мессиана: Булез, Барраке, Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо и Иветт Гримо – убедили композитора свести воедино все те различные влияния, которые обнаруживались в его работах по отдельности (2). При этом они были куда больше заинтересованы во влиянии Новой венской школы, нежели в собственной французской традиции Дебюсси и Равеля; а также в техниках индийской раги и тала, почерпнутых Мессианом в индийской музыке.

Так возник ряд фортепианных пьес (Мессиана) «Ритмические этюды», среди которых были пьесы «Лад длительностей и интенсивностей» и «Огненный остров». В этих работах, вслед за изысканиями Мессиана в музыке раннего Возрождения, мы обнаруживаем, что формулы длительности и звуковысотности могут трактоваться как равнозначные, а длина пауз столь же важна в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука. Мы также обнаруживаем следы влияния его исследований в ХХ веке, в частности в музыке Антона фон Веберна, где мотив и музыкальные темы в конечном итоге сведены до формулы из двух нот, так называемых интервалов (3).

От Гуйвартса я узнал об этом процессе синтеза в музыке Мессиана. Он также познакомил меня с музыкой Веберна, которой я до тех пор не знал из-за отсутствия доступных нот и записей. Рене Лейбовиц в Париже был единственным, кто владел партитурами венских композиторов, и мы все делали копии от руки и делились друг с другом сочинениями Шёнберга, Берга и в особенности Веберна. Гуйвартс же объяснил мне технику Веберна и разобрал «Сонату для двух фортепиано» своего собственного сочинения, которую я совершенно не понял. Невероятно интересно открыть для себя музыку, которую не можешь осмыслить (4). Двухнотные формулы Веберна были редуцированы в еще большей степени, развивая