О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

с Гербертом Аймертом, музыкальным критиком из газеты Kölnischer Rundschau и ведущим ночной программы о новой музыке на Кёльнском радио, Штокхаузен лелеял амбиции стать поэтом, параллельно работая музыкантом-фрилансером, в том числе как концертмейстер в постановке оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» в Блехере, к северо-востоку от Кёльна, после чего в течение двух лет был также музыкальным руководителем театральной труппы в Блехере. В Высшей школе музыки в Кёльне Штокхаузен проявил себя как аранжировщик и дирижер, в то время как по вечерам он аккомпанировал на шоу престарелого фокусника Адриона, импровизируя на темы из американского джаза в подводках к фокусам – «отвлекал публику в нужные моменты», словами самого Штокхаузена. В 1950 году, будучи музыкальным директором студенческой буффонады «Burleska» («Бурлеска»), Штокхаузен обратился к Аймерту за помощью в рекламе спектакля. Аймерт вместе с Вернером Майером-Эпплером, специалистом по информационным технологиям, в тот момент активно лоббировал устройство студии электронной музыки на Кёльнском радио с целью обучения молодых композиторов работе с новым медиумом. Пораженный горячим интересом Штокхаузена к двенадцатитоновой технике композиции Шёнберга, Аймерт подарил ему свой только что вышедший из печати учебник по двенадцатитоновой технике (Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden, 1950).

Самые ранние известные сочинения Штокхаузена датируются годом окончания Высшей школы музыки – 1950-м, когда под руководством приглашенного швейцарского композитора Франка Мартена он завершал свою дипломную работу и анализ «Сонаты для двух фортепиано и ударных» Белы Бартока. Как и более раннюю «Музыку для струнных, ударных и челесты», сонату Барток сочинил по заказу Пауля Захера для записи на киноленту или магнитную пленку для воспроизведения в трехканальной стереофонии[7]. В цикле «Drei Lieder» («Три песни») можно найти стилистические указания на то, что Штокхаузен был знаком с «Маленькой концертной симфонией» (1944–1946) Франка Мартена, написанной для итальянского трио, состоящего из арфы, клавесина и фортепиано, справа и слева от которого расположены идентичного состава струнные оркестры. Игру вертикальных и горизонтальных симметрий в сонате Бартока, которую Штокхаузен раскритиковал в своей выпускной работе (см.: Maconie R. Other planets. The Complete Works of Karlheinz Stockhausen 1950–2007. P. 25), он гораздо глубже исследовал в своих пьесах «Контакты», 1958–1960, и «Мантра», 1970. В 1950 году Франк Мартен не проявлял особого интереса к двенадцатитоновому методу, который использовал в композиции Штокхаузен. Однако влияние учебника Аймерта слышно в первых же тактах песни «Мятежник» для контральто и камерного оркестра, в состав которого входил клавесин.

К двусторонней симметрии «Сонаты» и «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока «Маленькая симфония» Мартена добавила новое измерение глубины перспективы, выраженной в игре клавишных тембров различной тяжести (арфа, клавесин, фортепиано), что отсылало к Стравинскому, объединившему в «Симфонии в трех движениях» (1945) фортепиано и арфу, и даже искаженные тембры струн препарированного фортепиано Джона Кейджа, придуманного в 1942 году. Решение Кейджа умышленно деконструировать тембр фортепиано на отдельные гармонические и тактильные регистры и манипулировать тембрами как измерением, независимым от динамики, стало центральной темой ночных музыкальных программ на Кёльнском радио, которые Аймерт вел в 1952 и 1953 годах. К этому же вернулся Штокхаузен в пьесе «Мантра» в 1970 году и Булез в пьесе «Sur Incises» в 1996 году.

Штокхаузен не упоминает, что интересовался Дебюсси до учебы у Мессиана в 1952 году и встречи с Булезом. Однако уже к 1954 году, выступая в качестве ведущего радиопередачи о статистических элементах у Дебюсси и Веберна, он уверенно переносит радикально новое представление о плотности и распределении информации, почерпнутое в теории информации у Майера-Эпплера, на музыку, проникнутую культурным вызовом модернистской эстетики.

Основная проблема, вызывавшая споры в среде музыковедов эпохи Адорно, заключалась в том, можно ли считать внешне несхожие формальные и эстетические приоритеты композиторов-модернистов Шёнберга, Берга, Веберна, Бартока, Стравинского, Мессиана и других равноправными ответвлениями одних и тех же принципов музыкальной формы и выражения. В лекции «Точки и группы» Штокхаузен дает нам понять, что фундаментальные законы музыки необходимо заново определить в абстрактных терминах математической логики и квантовой физики, ссылаясь на принцип неопределенности Гейзенберга, постоянную Планка, связывающую величину энергии кванта электромагнитного излучения с его частотой, и Общую теорию относительности Эйнштейна. Ведущие интеллектуалы: Андре Бретон, семиотик Фердинанд де Соссюр, антрополог Клод Леви-Стросс и структуралист Жан Пиаже – предполагали, что модели семейных и социальных отношений, включая музыку, будут соответствовать понятиям и структурам языка – начиная с того, как слова объединяются в осмысленные предложения, и кончая определением слогов как функций, отражающих понятия.

2 Знакомством с творчеством Мессиана Штокхаузен обязан встрече в 1951 году с молодым бельгийским композитором Карелом Гуйвартсом, учившимся у Мессиана. Встреча произошла в Дармштадте на неформальной презентации французской новой музыки, которую вел французский музыкальный критик Антуан Голеа и где звучала запись пьесы Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда».

В сочиненной в том же году пьесе «Перекрестная игра» Штокхаузен использовал принцип перестановки рядов, известный как «инверсия», изначально придуманный Бергом, подхваченный Мессианом и, быть может, ведущий свое происхождение от искусства колокольных звонов change ringing, основанного на плетении сложных паттернов.

Изначально «Перекрестная игра» была написана как камерная пьеса для сопрано и фортепиано, затем переделана для сопрано, баса и фортепиано, а в третьей редакции вокальные партии отошли гобою и бас-кларнету. Существует еще одна редакция, возможно сделанная по просьбе Булеза, где в партитуру были включены также воздушно звучащие тарелки и томтомы, добавившие объем изначально интимному камерному произведению и придавшие ему оттенок экзотического племенного ритуала – дабы снискать расположение автора «Молотка без мастера». Будучи композитором и музыкальным директором Театра Пти-Мариньи Жана-Луи Барро, Булез разбавлял экстремальный сериализм столь любимыми сюрреалистами элементами глубоко ритуализированных практик первобытных культур. А 1954 году уже и организационный комитет фестиваля в Донауэшингене попросил Булеза расширить инструментальную палитру «Молотка без мастера», включив туда гонги и тамтамы, чтобы усилить изначально утонченную палитру звуков более темным и интенсивным звучанием.

3 Французский импрессионизм от Дебюсси до Булеза имел слабость к длинным декоративным названиям, экзотическому звучанию и барочной аффектации, возрожденной в русле сюрреалистической тяги к оккультизму. «Мадагаскарские песни» Равеля – терпкое по звучанию, но не связанное с фольклорными традициями переложение на музыку стихов о Мадагаскаре. «Ритуальные танцы» и «Мана» Андре Жоливе – это вдохновленные музыкой Вареза имитации примитивных ритуалов, происходящих из очень разных географических источников. Оркестровая сюита Шарля Кёклена «Бандерлоги», вопреки экзотическому названию, всего лишь сценическая музыка к «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Названия «Огненный остров 1» и «Огненный остров 2», пьес Мессиана для фортепиано из цикла «Ритмические этюды» (1949–1950), отсылают к Огненной Земле, южному архипелагу Чили и Аргентины, где, по мнению сюрреалистов, зародилась наша цивилизация, при этом посвящены эти пьесы «народу Папуа» – островам, расположенным с другой стороны Тихого океана. Движимое благими намерениями присвоение Мессианом незападных черт распространялось вплоть до культур Северной Индии и Японии. Сам композитор утверждал, что сумел понять североиндийские тала (ритмы) и