О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

интересовался формальным аспектом композиции Штокхаузена, можно судить по фотографии того времени, где снятый в профиль Булез тщательно рассматривает прикрепленную к стене партитуру Штокхаузена. Эта фотография воспроизведена в монографии Андре Одейра «Музыка после Дебюсси» (1961), ее можно найти онлайн.

Я хотел определить формальное сходство и различие этих двух сочинений Булеза и Штокхаузена, а также возможное значение этих различий.

Страницы моей копии «Созвездия – Зеркала» были соединены издателем так, что получался длинный баннер, который можно было повесить на стену: музыкальный ландшафт представлял собой дорожную карту или лабиринт, который часто пересекали паузы c графическими знаками, напоминающими дорожные указатели. Эти указатели предлагали исполнителю выбор направления – налево, направо, вверх, вниз или прямо, позволяя менять пути в заданных рамках от одного исполнения к следующему, притом что музыкальное содержание каждой отдельно взятой части путешествия оставалось более или менее одинаковым. (После покупки моей красно-зеленой партитуры в магазине издательства Universal Edition в Лондоне я приехал в Париж и обнаружил точно такие же указатели направлений на сортировочной станции вокзала Сен-Лазар: они регулировали движение поездов у платформ.)

Противоречивые «Фортепианные пьесы XI» Штокхаузена состоят из изолированных отрывков, различающихся по длительности и характеру на основе серийного принципа и распределенных будто бы случайным образом на одном большом листе бумаги в рамке, в идеале предполагая исполнение в спонтанной, не отрепетированной заранее последовательности. В то время как выбранные модули сонатной части Булеза остаются неизменными независимо от порядка их исполнения, и в этом смысле они похожи на парантезы у Малларме, с их неизменным при любом порядке прочтения смыслом, музыкальные объекты Штокхаузена сочинены скорее в манере заранее записанных сэмплов, отрезков магнитофонной ленты, содержание которых может меняться от одной аранжировки к другой: в отношении громкости, текстуры, темпа и внутреннего характера. Продолжая транспортную метафору: при каждой паузе или съезде между фрагментами на дорожной карте Штокхаузена, прежде чем двинуться к следующему фрагменту, исполнитель видит целую батарею воображаемых дорожных знаков и светофоров, предупреждающих об изменении условий предстоящего путешествия и указывающих на то, как следует действовать в следующей фазе путешествия: быстрее или медленнее, громче или тише, стаккато или легато, в свободной или в скованной манере, в устойчивом темпе или рывками.

В классической практике музыкальные обозначения в пьесе привычно интерпретируются как элементы эмоционального состояния, влияющего на действия исполнителя: на модуляцию голоса, частоту пульса, дыхание, расслабленность или проявление самоконтроля. Предполагается, что эмоциональное состояние исполнителя должно выражать природу или содержание партитуры (скажем, песня без слов или вид танца), в отличие от механического исполнения компьютером – или, в худшем случае, в отличие от исполнения без оглядки на то, какой стиль интерпретации может быть уместен. (Бродвейская традиция рассматривать экспрессию как параллельный, но по сути риторический акт, свободно применяемый к музыкальному исполнению под влиянием момента, восходит к «механическому» исполнению начала XIX века, подкрепленному модой на публикацию интерпретационных изданий классического репертуара – фактически руководств по исполнению для любителей, которые считались неспособными самостоятельно интерпретировать эмоциональные сигналы.)

Нотация Штокхаузена в «Фортепианных пьесах XI» весьма точно отличает фиксированную нотацию, которая может изменяться по громкости или темпу, от форшлагов и акцентов, которые всегда исполняются одинаково в любом контексте (Штокхаузен: «Для меня стакатто всегда короткое»). Схожие различия встречаются и в науке о речи (speech science): некоторые звуки можно произвольно изменять с целью выразительности: произнести прямо или смодулировать, громко или тихо, медленно или быстро, резким или приглушенным тоном; тогда как другие элементы, например согласные [f], [k], [ss], [ch], [t] или восходящая интонация в конце предложения, указывающая на вопрос, остаются неизменными. Диапазон различий, признаваемый Штокхаузеном, но не Булезом, подчеркивает, что на выбор нотации Штокхаузена повлияла его учеба у Вернера Майера-Эпплера и понимание соответствующих экспрессивных функций в науке о речи.

Сравнивая правила взаимодействия во всех трех партитурах, включая партитуру Мессиана, я сделал вывод, что фрагментарный характер фортепианных пьес Булеза и Штокхаузена восходит, хоть и по-разному, к «Пению птиц» Оливье Мессиана, в остальном вполне традиционной части из «Книги для органа», которую мы изучали как обязательное произведение на курсе анализа.

Мои одногруппники по консерватории встретили мое предложение сравнить эти три пьесы с тревогой. Я описал это в письме домой:

Класс затаил дыхание, а Мессиан отреагировал: «Вы слышали это?» – и ко мне: «Но 〈…〉 они [Булез и Штокхаузен] – ныне живущие композиторы!» Тут же Поль Мефано: «А что, Мессиан не ныне живущий композитор?» Мессиан: «Но жюри вряд ли слышало о Штокхаузене, хотя, возможно, Булеза они знают». Я: «Ну хорошо, я могу сыграть фрагменты из пьес Булеза и Штокхаузена на рояле». Мессиан: «Ну я не знаю… Это очень хороший материал, но не здесь, не в консерватории». (Хор: «О, давайте, разрешите ему!») В конце занятия Мефано сказал, что это будет очень «смело» – сыграть Штокхаузена в консерватории.

В своей лекции 1971 года Штокхаузен привлекает внимание к сериализации времени у Мессиана в «Ритмических этюдах», отмечая, что «длина пауз столь же значима в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука». Идея времени как универсальной меры, которую можно применить как к отсутствию, так и к присутствию звуков, кажется самоочевидной в контексте музыки, записанной на магнитофонную пленку, или имеющей отношение к кино, или синтезированной компьютером, однако еще в 1954 году практикующие музыканты продолжали воспринимать время и интенцию неотделимо от исполнительского действия, а тишину – как отрицание действия. Этот парадокс отражен в композиции Джона Кейджа, состоящей из 4 минут 33 секунд тишины (1952). В историческом плане идея, что тишина, пусть и неслышимая, состоит из тех же субстанций, что и звук, и занимает те же временные рамки, воплощена в запрограммированных транскрипциях для механического воспроизведения музыкальными шкатулками, пианолами, игольчатыми цилиндрами или перфорированными роликами.

4 Карел Гуйвартс воспринимал пьесу «Лад длительностей и интенсивностей» в мистическом ключе – как предвестие музыкального совершенства в духе выдуманной Германом Гессе игры в бисер. Сам Мессиан был более осторожен в оценке собственной пьесы – для него это был скорее эксперимент, технический ответ на подготовленное фортепиано Джона Кейджа, восходящее к традиции change-ringing. Фотография из Дармштадта, воспроизведенная в книге Штокхаузена TEXTE 1 («Тексты 1»), запечатлела Гуйвартса и Штокхаузена, беседующих с пылким Луиджи Ноно. Упоминая, что он познакомился с партитурами Веберна уже после знакомства с «Ладом длительностей и интенсивностей», во время своей учебы в Париже в 1952 году, Штокхаузен, по-видимому, намекает, что его понимание Веберна изначально было обусловлено знакомством с записью «Лада…». Будучи подкреплено абсолютистскими взглядами Гуйвартса на музыкальный конструктивизм, это восприятие отразилось в его пуантилистской второй части «Сонаты для двух фортепиано».

5 Описание Штокхаузеном точечной музыки как «музыки, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте»