О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

должна была быть создана не только в оппозиции к идее «точечной музыки», но и как уход от первоначального намерения композитора показать «точечную музыку в контрапунктической связи», где внутренняя природа и распределение серийно организованных событий-частиц оказывались достаточными, чтобы сформировать спонтанные связи, которые слышит публика в зале. Именно к такому изменению перспективы отсылают слова Штокхаузена о «совершенно новом значении».

Более того, логическое обоснование, лежащее в основе «точечной музыки», оказалось неверным. Пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» избежала критики потому, что каждая комбинация параметров, представляющих точку, была уникальна для отдельной ноты, и также потому, что в предшествующих работах длительность точки не включала квант тишины, а только период естественного угасания. Сыграло свою роль и то, что фортепиано – это инструмент с ударным механизмом, звуки которого звучат долго и затухают сами по себе, в отличие от скрипки или духовых, где нота поддерживается дыханием или смычком. Вместо того чтобы пытаться пересмотреть условия связей в точечной музыке, Штокхаузен в переименованной пьесе «Точки» переосмыслил упражнение как «игру точечных событий» лишь для того, чтобы отказаться от схематичности пьесы «Kontra-Punkte», радикально изменив нарративную основу с набора точек, способных формировать спонтанные связи или констелляции, на описание процесса увеличения энтропии, в котором набор точек с изначально максимальной дифференциацией постепенно сливается, динамически и инструментально, в неистовое и монохромное соло фортепиано. Именно этот аспект восприятия роли континуо как места встречи разных наборов инструментов превращает «Kontra-Punkte» в интересное современное переосмысление барочных практик, где клавиатура подается как пульт управления, а различные оркестровые инструменты становятся эквивалентом регистровых рукояток органа, включаемых и выключаемых по желанию. Этот аспект, в особенности привлекавший Стравинского, является связующей нитью между «Kontra-Punkte» Штокхаузена и «Движениями» для фортепиано и оркестра русского композитора.

14 Здесь скрывается намек на то, что Штокхаузен (и, возможно, Аймерт, Кёниг и другие композиторы из группы Кёльнского радио) отказывался считать пуантилизм конечной целью музыкального редукционизма. Этот отказ мог возникнуть из ощущения, что в таком случае пуантилизм в своем развитии подошел к концу, даже если поиски новых достижений пуантилизма в его изначальном виде еще не были завершены. Решение же отказаться от создания точечной музыки выражает неприятие отсутствия иерархии в системе, поскольку между отдельными нотами и полномасштабными композициями существует определенная степень организованности. Точнее, осознание того факта, что теория информации Шеннона и ее различные варианты упорядочения от отдельных букв к парам букв, слогам, словам и словосочетаниям (а) не имеют логического смысла и (б) не учитывают иерархий длительности, периодичности, формульной и серийной связей, которые не могут быть отнесены к тем иерархиям связей между точками.

Штокхаузен, по-видимому, говорит, что именно композиторы, входившие в исследовательскую группу, должны были объяснить своим коллегам, специалистам по информатике, что групповые связи образуются и артикулируются в музыке разными путями – например, через общую динамику, общий тембр или принадлежность к общей гармонической серии. Следовательно, групповые связи по одному параметру могут противоречить связям по другому параметру или обусловить переход из одной категории подобия в другую. В общем, возникает подозрение, что математические методы и методы распознавания голоса не подходили или были недостаточны для всего диапазона различий, существующих в музыке.

Излишне говорить, что «Группы» Штокхаузена построены на развитии отдельных нот пуантилистской серии в контрапункт групп, каждая из которых структурирована в соответствии с эволюцией, стабильным состоянием и угасанием индивидуального события. События связаны друг с другом точными соотношениями частоты и времени, расширенными до соответствия с текстурированными диапазонами частот, состоящими из парциальных частот. В то же самое время эти гармонизированные матрицы подвергаются манипуляциям и обработке, фактически как поверхности.

Штокхаузен считает сильными группами те, составляющие которых совпадают наибольшим числом параметров и, следовательно, дифференцированы в наименьшей степени. Это интересно: он позитивно оценивает коллективную общность, хотя логично предположить, что целью точечной музыки является максимизация обособленности и, следовательно, признаком силы должны быть несходства. Точно так же очаги статистической однородности внутри населения скорее дестабилизируют группу как социальную единицу, нежели превращают ее в статистически более достоверную.

15 «Если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Фраза из учебника по теории множеств.

16 Я «…только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их». Штокхаузен утверждает, что совершил инстинктивный переход от точек к группам в пьесах «Пьесы для фортепиано I–IV» и «Kontra-Punkte» и только гораздо позже понял, что его интуитивные прозрения можно объяснить и с научной точки зрения. К примеру, утверждение, что существует естественный предел числа участников сессий интуитивной музыки, основано на практическом композиторском опыте с разными комбинациями музыкантов; однако утверждение, что слишком большое количество участников влияет на чувство общности группы, скорее является принятием желаемого за действительное, когда объясняется постфактум со ссылкой на бихевиоризм или современные исследования в области социальной антропологии. Также и установленный психоакустиками факт, что человек может комфортно воспринимать не более семи голосов одновременно, технически подходит для монофонического радиовещания в среднем диапазоне волн, однако любой деревенский хормейстер с бинауральным слухом легко перешагивает этот порог.

По мнению Альфреда Норта Уайтхеда, «длительность, непосредственно обнаруженная нашим чувствами, делится на части. Есть часть, которая является жизнью любой природы внутри комнаты, и есть та часть, которая является жизнью любой природы, ограниченной столом в этой комнате». (См.: Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74.) Шкала темпа Штокхаузена[10], вероятно, была подсказана ему ручкой контроля скорости граммофона, с помощью которой можно было уменьшить скорость вращения с 78 оборотов до 60 оборотов и даже до 16 2/3 оборотов для аудиокниг или поднять до 120 оборотов для записей в высоком разрешении.

Регулировка скорости использовалась в радиопостановках с 1930-х годов для нагнетания напряжения и создания специальных звуковых эффектов. При переработке версии «Kontra-Punkte» для десяти инструментов (которая была полностью написана в едином размере 3/8) Штокхаузен сделал новую редакцию, добавив динамического интереса путем наложения шкалы темпов в диапазоне от MM = 60 до MM = 120 на партитуру, уже основанную на временной сетке из двенадцати шестнадцатых в такте и сериях от одной до двенадцати шестнадцатых.

17 «Мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура, возникающая в определенный момент, а способ организации звуков». Под «организацией» Штокхаузен понимает скорее внутреннюю комбинацию параметров, нежели внешнюю форму или группу, и это определение также возникло под влиянием статистики. Штокхаузен утверждает, что всякий раз, когда кто-то обращает особое внимание на отдельную черту, та раскрывает свою внутреннюю композицию полнее, выходя за пределы своего внешнего облика как фундаментального или единообразного объекта восприятия. Аналитическое осмысление условий