О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

не проверяете то, что пишете. Какой смысл писать ноты, если люди не смогут их услышать?» Я ответил, что не предлагаю никому их считать. Тогда он спросил: «Хорошо, но что вы имеете в виду? Вот эти ноты, здесь – что это?» Я сказал, что я хотел бы вот так: «Фррп!» «Тогда напишите одну ноту, будьте точнее, так будет лучше» (2).

Вот насколько это было немыслимо! Некоторое время спустя, чтобы оправдать свой интерес, я сделал анализ музыки Дебюсси, который был позже превращен в радиопередачу с подзаголовком «Замечания о статистической форме». Я размышлял о тенденциях в выражении отдельных текстур, о тенденциях увеличения и уменьшения плотности распределения и вообще о характере плотности, о постепенных изменениях в преобладающих цветах, от темного к светлому или от металлических к матовым оттенкам, и так далее. Это был совершенно новый язык музыкального анализа; я говорил о сквозных текстурах – мне больше нравится слово «текстуры», нежели «структуры», – и о восходящих или смещающихся формах, о пилообразных формах или массах. Это легко представить, даже можно нарисовать.

Когда я сочинял «Группы» для трех оркестров, я три месяца жил в одной комнатке в Швейцарии, где было маленькое окно перед моим столом, откуда были видны невероятные формы гор. Несколько групп в «Группах» точно следуют этим формам: я стал экспертом в контурном рисовании за это время. Я взял форму и вертикально разделил ее на музыкальные отрезки равной длительности, фундаментальные длительности, пусть это будут целые ноты. Затем я добавил горизонтальные линии, и получилась решетка, при этом каждая линия, идущая от фундаментальной, оказалась разделена на две, три, четыре секции и так далее – как обертоны, но в области ритма, – пока вся форма не заполнилась. Я размышлял в понятиях формы, музыкальных масс, и я мог также делать негативные формы – своего рода окна в этих массивах звуков (3).

В 1956 году я сочинил электронную пьесу «Песня отроков» в студии электронной музыки Кёльнского радио. В этой работе можно услышать воплощение статистических процессов [так называемые электронные ливни, первый из которых слышен в самом начале записи]. К примеру, я дам каждому из трех моих ассистентов лист бумаги с нарисованной на нем кривой и скажу, что эту кривую надо «исполнить» за 20 секунд, чтобы получить определенный звуковой эффект. Первому я скажу, чтобы он настроил генератор импульсов таким образом, чтобы начал с четырех импульсов в секунду и, перемещаясь вдоль кривой, закончил 16 импульсами в секунду. Второму, который работает с потенциометром, регулирующим уровень громкости, скажу, чтобы настроил динамический диапазон на 40 децибел, от максимума до минимума, следуя за кривой. Третьему ассистенту, отвечающему за электронный полосовой фильтр, который пропускает сигнал только в узкой полосе частот, я скажу начать с 3000 колебаний в секунду, следовать за кривой в течение 20 секунд и закончить 400 колебаниями в секунду. У нас есть большой секундомер, мы его включаем и на счет три начинаем «исполнять» кривые, повторяя процесс несколько раз, пока не решим, что достаточно. После этого мы сделаем еще семь слоев в 20 секунд, каждый с небольшими изменениями по моим указаниям, и наложим все друг на друга (4).

Естественно, я не могу точно сказать, в какой момент возникает пульс: я могу лишь указать общее направление во время прохождения кривой. То же верно для динамиков и фильтров. Но если мы наложим друг на друга несколько кривых, имеющих общее характерное направление, это приведет нас к некоему результату – к массиву: причем к массиву со своей формой и острохарактерным направлением. Этот метод компонования музыкальных микротекстур на основе статистического метода стал очень важным в музыке. Все применения случайных техник в музыке являются лишь его производными.

Закончив музыкальную учебу в начале 1950-х годов, я поступил в Боннский университет, чтобы изучать теорию коммуникации и фонетику. Простой анализ шума автоматически ведет нас к статистическим волнообразным структурам. А структуры, которые я обнаружил в отдельных звуках, как, например, в консонансах, я распространил на более широкие временные рамки, получив целостные музыкальные фрагменты, ведущие себя как шум. Я считаю, что самые важные новации в музыкальной форме происходят в области построения связей между тремя временными областями: формой, то есть тем, что происходит, скажем, между восемью секундами и получасом; ритмом и метром, то есть всем, что происходит между одной шестнадцатой секунды и восемью секундами; и мелодией, то есть тем, что происходит между одной шестнадцатой секунды и одной четырехтысячной секунды, между 16 и 4000 колебаниями в секунду. Технически возможно растянуть один звук, длящийся одну секунду, на полчаса, и вы получите предельную форму, имеющую характерную структуру оригинального звука. С другой стороны, если вы способны сжать бетховенскую симфонию целиком до половины секунды, то у вас получится новый звук и его внутренняя микроструктура будет сочинена Бетховеном. И конечно же, этот звук будет совершенно отличаться от того, какой вы получите, сжав другую симфонию Бетховена. Не говоря уже о симфонии Шёнберга: поскольку у Шёнберга много атонального звучания, то будет и больше шума. Бетховен же будет похож на гласный звук, у него более регулярная структура (5).

То, что я сказал о композиции точками, относится и к композиции группами и отдельными массивами. Необходимо понять, как определять направления в массивах нот с большей точностью. У нас очень мало опыта в этой области; нет исследований о том, как композитор мог бы продвигаться в этой области. Сам я не изучал этот вопрос систематически, а исследования необходимы, поскольку в других областях я работаю с очень точными измерениями. И у меня нет точных знаний о поведении отдельных форм в отдельных контекстах; я принимаю решения интуитивно. Должен признаться, ошибки случаются часто: когда я пытаюсь комбинировать точки с массивами, то точки получаются замаскированными, или когда я думаю, что есть разница между отдельными текстурами в массиве, а на практике ее нет. Я делаю ошибки и в скорости, когда полагаю, что на высокой скорости возможны узнаваемые различия, а когда дело доходит до исполнения, выясняется, что их нет, и я должен вносить изменения прямо во время репетиций. Наконец, когда я рассказываю об этих вещах другим композиторам, более молодым, которые хотят со мной работать, то понимаю, что мой язык недостаточно развит, чтобы говорить обо всех этих вещах: мне приходится использовать слова из статистики и других областей знания.

Теперь мы подходим ко второй группе понятий – это термины «детерминированный», «переменный», «статистический». Точки, группы, массивы – всё можно сочинить одним из этих способов. Что это значит? Это значит, что можно ясно слышать интервалы, образующие пропорции, длительность отдельных