О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

и эволюции полного спектра звука является частью профессии звукоинженера. Однако человеку свойственно пристальное изучение природы, поскольку в его природе заложено постоянное желание испытывать пределы известного мира. И «точка» или «линия» для него скорее станут проявлять себя как «группа» или набор параметров, нежели как фундаментальный объект.

Тогда возникает вопрос, что же такое «точка»? Если она указывает на что-то, то изолирует это как объект внимания среди множества других объектов. Акт указания – это акт направления, навигации и, в более широком смысле, геометрии: указывая на объект (скажем, на церковную колокольню в соседней деревне), имеют в виду прямую линию или линию взгляда, ориентир, родившийся в умах путешественников, искавших наиболее рациональный маршрут по существующим дорогам.

Представление музыкального звука в виде точки или стиля композиции как основанного на точках в первую очередь можно связать с навигацией по звездам, записью путешествия по суше или по морю в виде последовательности временных точек на карте или схеме, а если смотреть шире, то и с графическим представлением музыкального сочинения как последовательности точек во времени на схеме звуковысотности.

По мнению Уайтхеда, навигационная точка, представляющая местоположение в определенное время в курсе длительного путешествия, должна рассматриваться как прекращение всех ведущих к ней линий, поскольку стартовая точка для дальнейшего путешествия требует новой настройки предыдущих навигационных ориентиров. Когда путешествие завершено, набор точек остается как система координат, откуда можно почерпнуть дальнейшие навигационные указания, например наличие опасных отмелей или течений, влияющих на любое последующее путешествие.

Штокхаузен, судя по всему, понимает точечную музыку как карту воображаемого путешествия, как набор навигационных координат, заранее размеченных в соответствии с сериальными правилами, с целью создать схему всех возможных комбинаций, а не достичь какой-то определенной цели. Это предполагает работу с комбинациями переменных, открывающих возможности для путешествия в духе путешественников на воздушном шаре в XVIII веке, которые поднимались в воздух и позволяли природе решать, где закончится их полет. В сериальной музыке того времени, когда была написана пьеса «Точки», гораздо важнее было протестировать эффективность самой музыкальной нотации. Насколько она верна в других параметрах – не для звуковысотности и длительности, а для динамики и акцентов? Является ли более низкая нота более весомой, нежели высокая нота? А более длинная нота – «тяжелее» или плотнее короткой? И так далее. Такие темы, касающиеся отличий между объективными и субъективными показателями относительной интенсивности, обсуждались в течение 1930-х годов, когда аудио- и телекоммуникационная индустрии пытались примирить линейную чувствительность микрофонов и вольтметров с естественными изменениями чувствительности человеческого уха в зависимости от длительности (времени атаки), частоты, тембра и распределения энергии сложных звуков, таких как человеческий голос или музыка. Например, уху необходимо время, чтобы отреагировать на любой звук, то есть запустить в действие физический аппарат и связанные с ним нервные окончания: скажем, нужна одна седьмая секунды; кроме того, чтобы распознать звук определенной высоты, слушатель должен последовательно прослушать некоторое минимальное количество его колебаний, так как перцепция высоты звука – это перцепция количества, а также регулярности волн. Любой звук, который не сможет достичь минимально необходимого для распознавания количества колебаний в течение одной седьмой секунды, будет воспринят как хлопок или резкий звук, а не звук определенной высоты. Быстрый пассаж из низких нот на фортепиано воспринимается как последовательность тонов, поскольку в каждом звуке содержатся высокие парциальные частоты. Пассаж пиццикато на скрипке – как последовательность нот, потому что струны продолжают вибрировать после того, как их ущипнули, и вибрация продолжает вызывать резонанс соответствующей частоты в корпусе инструмента и в зале. Очень быстрые пассажи виолончелей и контрабасов в симфониях Моцарта и Бетховена похожи на гром или грохот пушек, так как трение смычка, быстро перемещающегося по струнам вперед-назад, подавляет следующие ноты, искажая характер их вибрации и не давая уху слушателя времени, чтобы определить эти звуки как стабильные тоны, а не как шум.

Таким образом, точечная музыка постулирует музыкальную теорию, утверждающую возможность определения взаимосвязей между тонами на основе анализа составляющих их параметров. В определенной степени из этого следует, что музыкальный тон представляет собой сложный волновой сигнал, состоящий из комбинации отдельных простых колебаний. Это можно вывести, пусть и менее убедительно, и из практики нотации, которая имеет множество способов выразительности, не всегда учитывая их пересечения или более полагаясь на графические знаки, чем на значения энергии.

Классификация людей, растений или химических веществ по сочетанию переменных параметров – биологических, социальных и случайных – в качестве средства учета индивидуальных типов и типов поведения возникла скорее как побочный продукт масштабных внешних обстоятельств и рыночных сил, нежели вследствие свободной воли и морали. Предполагая, что в теории композиции точечной музыки еще многое предстоит сделать, Штокхаузен признает, что саму теорию никогда всерьез не подвергали анализу и что эстетика музыкальной молекулярной конструкции или синтез ДНК, с энтузиазмом встреченные в науке, промышленности, дизайне и изобразительном искусстве, так и не нашли признания у широкой публики, как и до этого молекулярные модели из шаров и стержней, которыми интересовался Пикассо, о чем см. в книге: Hillier B. Austerity/Binge: The decorative arts of the forties and fifties. London, 1975.

4

Сочиняя статистически

Из лекции «Музыкальная форма», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Штокхаузен: Когда мы больше не можем учитывать отдельные ноты в группе, размер группы оказывается превышен (1). Скажем, если кто-то хочет присоединиться к нашей музыкальной группе, – пусть, но пять человек – это хорошо, шесть – уже опасно, а с семи начинается масса. Включаются совершенно другие правила взаимоотношений между людьми. Я обычно говорю, что наша способность улавливать и воспринимать отдельные элементы зависит от скорости. Вполне естественно, что если скорость слишком высокая, то мы не в состоянии отследить отдельные ноты и тринадцать нот могут стать единым жестом, никто не захочет в них разбираться. Или когда слишком много событий происходит одновременно, как в пчелином рое; но если вы воспринимаете рой как форму, он превращается в единое целое. Если мы видим дерево, мы не считаем листья, но всё же способны отличить сосну от березы. Это влияние элементов, но и кое-что еще – форма, общая форма, которая характеризует массу.

Я до сих пор помню эпизод из своего обучения в Высшей школе музыки в Кёльне, когда мне задали упражнение на композицию. В то время у меня и в мыслях не было становиться композитором. Я показал упражнение педагогу: это были два такта, содержащие огромное количество нот в небольшой промежуток времени. И он сказал мне: «Кто будет это слушать? Кто расслышит эти ноты? Вы