О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

дни кинофильмы, включающие весь спектр речи, музыки и звуковых эффектов, остаются, по сути, визуальными нарративами, которые тоже дискретны вследствие механического преобразования непрерывного движения в последовательность неподвижных сцен или кадров.

Шеннон предложил поэтапные серии протоколов стохастического выбора для генерации искусственных текстов, всё больше напоминавших содержательные высказывания на английском языке. Вполне возможно, что он стремился описать глобальные очертания английской прозы (или любого другого языка) примерно в том же смысле, каком «контурная карта» Флетчера и Мэнсона описывала остроту человеческого слуха в 1932 году. Поскольку острота слуха варьируется в зависимости от частоты, то распределение ключевых зон повышенной чувствительности уха, скорее всего, будет соответствовать распределению энергии в самом языке. Долгосрочная цель автоматического распознавания закономерностей течения речи подсказывала создание такого варианта компьютерного моделирования, с помощью которого можно было бы предсказывать будущие направления и выводы в перехваченных сообщениях за счет экстраполяции из предыдущих моделей.

Для Шеннона «английский язык» в первую очередь означал печатный текст на этом языке, но среди конечных целей подобных исследований – уже в 1948 году – была разработка прибора, способного интерпретировать и воспроизводить непрерывную речь. Историческая цель создания слуги-робота, способного реагировать на голосовые команды, от Голема из еврейских преданий до Франкенштейна Мэри Шелли, осуществилась и превратилась в привычное, хоть и немного пугающее присутствие в нашей жизни кухонного интерфейса с дружелюбным голосом, умеющего включать кондиционер. Распознавание и воспроизведение внятной речи требует большей компьютерной производительности, нежели простая генерация последовательностей слов в правильном порядке. Для понимания значения слов требуется чувствительность к звуковысотности, ритму, темпу, интонации и акцентам, и всё это связано с личным началом, деятельным участием и пониманием. И это музыкальные черты.

Подход Шеннона был убийственно простым. Он снабдил Леджарена А. Хиллера и Леонарда Айзаксона шаблоном по сочинению мелодий в стиле Стивена Фостера, действующим по принципу случайной выборки из статистически отобранного диапазона нот (чуть больше октавы) на основе корпуса популярных песенок Фостера, перемещенных в ре мажор. Полученные мелодии интересны в теоретическом плане, но в музыкальном – беспомощны (Olson H. F. Music, Physics and Engineering. New York, 1967. P. 441–445). Попытки Штокхаузена в 1960-е годы сочинять по методу плюс-минус обрели неожиданный вес и познавательное значение в свете американских стремлений того времени автоматизировать процесс композиции. Обучение у Майера-Эпплера и знакомство с теорией информации открыло для Штокхаузена (с 1954 года) область музыкальных исследований, связанных с областью искусственного интеллекта. В его процесс-композициях, таких как пьеса «Hymnen» («Гимны»), была скрыта критика усилий разведывательных служб США, цель, оставшаяся непонятой даже самыми близкими соратниками композитора.

Примечания

1 Штокхаузен, вероятно, говорит о композиции групп в пьесе «Группы», где происходит переход пуантилистских структур в динамический контрапункт, или имеет в виду количество музыкантов на сессиях интуитивной музыки. В пьесе «Группы» большинство групп состоит из набора нот, которых как будто слишком много, – ухо не в состоянии воспринять их все одновременно, но все эти ноты метрически скоординированы на странице по гармоническим делениям общего ритма. В интуитивной музыке обычно устанавливают ограничение по числу музыкантов, чтобы ансамбль не распадался. Поскольку учет нот может быть также и визуальным, то группа, состоящая из слишком большого количества нот, может иметь визуальный и структурный смысл на бумаге, даже если возникают музыкальные эффекты, к которым ухо и мозг адаптируются с трудом. В звукозаписывающей студии задачу интеграции сложных массивов обычно берет на себя звукоинженер, ответственный за выбор и размещение микрофонов. Сухая акустика, обязательная для «Группы» и подобных работ того же периода, вроде «Фигур – дублей – призм» Булеза, восходит, очевидно, к практике звукозаписи для широкоэкранных фильмов 1950-х годов.

Говоря «превысить размер группы», композитор подразумевает, что группа «выходит за пределы» или подвергается трансформации: из комплексного действия фиксированного количества музыкантов она становится облакоподобным событием, которое можно описать только статистически, подобно рою пчел или стае птиц. Образ пчелиного роя явно нравится Штокхаузену, он появляется в рассказанной им далее студенческой истории про «фррп!», и подобная же вставка есть в партитуре «Kontra-Punkte». Ввод чужеродных событий является типичным элементом для отвлечения внимания, развлечения или даже создания ощущения опасности, прерывая напряжение живого исполнения: такие события кажутся «реальными» и выходят за пределы непосредственного понимания. Опасности разного рода привлекают внимание к интуитивным музыкальным сессиям. Штокхаузену особенно нравятся подобные вещи. Повторяющаяся тема оперы «Среда» из цикла «Свет» – это потеря и смена лидера. В середине сцены «Мировой парламент» хормейстера прямо со сцены вызывают на парковку передвинуть машину (этот гэг Штокхаузен позаимствовал из фильма Вуди Аллена «Что случилось, тигровая лилия?»). И он не возвращается. Это пугающая и действительно волнующая заминка.

Штокхаузен, привыкший работать с несколькими музыкантами в естественной акустике, распространяет термин «группа» на объединяющее влияние общей акустической среды и на согласованность музыкальной деятельности в любой момент времени. Отсюда и проблема, связанная с определением оптимального количества участников, важная для ансамблей интуитивной музыки, таких как Group Stockhausen, но, возможно, менее актуальная для студийного фри-джазового ансамбля. Штокхаузен осторожно ограничивает количество музыкантов тем числом, каким он – как участник ансамбля – обоснованно надеется управлять, по крайней мере интеллектуально. (Можно предположить, что музыкальное пространство в студии определяется точкой зрения Штокхаузена так же, как оно определяется продюсером или звукоинженером при записи.) Слишком много точек зрения может лишить действия согласованности: музыканты будут бороться за то, чтобы их было слышно. Момент критической массы можно сравнить с переломным моментом взрывной реакции или катаклизма. Интересно отметить, что комментарии Штокхаузена о поведении музыкантов в подобных ситуациях наводят на мысль, что, несмотря на маску антропологической отстраненности, композитор ждет от коллег более беспристрастного, даже неоклассического подхода к своей задаче.

Психоакустика полагает, что слушатель в состоянии различить не более семи-восьми голосов единовременно. «Эффект коктейля», представляющий интерес для телекоммуникационной индустрии, объединяет две проблемы: пространственную – то, как слушатель способен определить местоположение определенного голоса среди толпы на вечеринке, когда все говорят одновременно, и временную – то, как характерные тембры и речевые шаблоны индивидуума распознаются во множестве звучащих голосов. Сообщение или голос, перекрывающиеся вмешательствами – помехами на линии или отвлекающим звучанием других голосов, называют «замаскированными». Проблемами маскировки индустрия тоже пытается заниматься, поскольку невозможность расслышать собеседника по телефону способна стать настоящей катастрофой и навредить бизнесу. Подверженность маскировке является побочным продуктом одноканального (монофонического) вещания и сжатия речи до неестественно узкой полосы частот.

2 «Фррп!» вставлен в сериальную текстуру пьесы «Kontra-Punkte», два такта до цифры 90 в партитуре. В первом издании, опубликованном издательством Universal Edition, врезка принимает форму жужжащего тремоло в пределах ноты от си-бемоль малой октавы с сильным акцентом до си первой октавы. Во второй редакции этот