О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

с технической точки зрения духовой квинтет этой пьесы является «ломаным консортом», ансамблем с неравными тембрами, то живое исполнение подобной музыки почти не способно достичь согласованности магнитофонной записи во многом потому, что индивидуальные линии живого исполнения во время концерта растворяются в реверберации, чего не происходит в электронной музыке «Песни отроков», созданной без эха. Отточенная ясность симфонии Моцарта, записанной без эха, то есть в отсутствии реакции помещения, раскрывает прозрачность полифонии, которая позволяет публике распознавать и следить за любым инструментальным диалогом с отчетливой ясностью. В некоторых знаковых сочинениях ХХ века для небольших ансамблей – от «Лунного Пьеро» Шёнберга, песен Веберна и «Истории солдата» Стравинского до «Молотка без мастера» Булеза – задача изначально глухой акустики, характерной для рупорной записи и записи с близкого расстояния через микрофон, отражается в тембрально контрастных ансамблях и идиомах необычайно высокой четкости. Каденции Штокхаузена в пьесе «Меры времени» были смоделированы на основе непосредственного опыта использования электронных «импульсных ливней», выше уже описанных композитором. Он предположил, что квинтет должен репетировать и звучать в условиях глухой акустики, с отдельными микрофонами и минимальной реверберацией, для того чтобы добиться максимальной степени сепарации, вместо того чтобы сидеть вместе на сцене и звучать в смешанном стереозвуке.

Термин Штокхаузена «статистический» в данном контексте не относится к случайно или субъективно изменяющимся параметрам, например к оркестровке или текстуре. Марков разработал теорию логики выборов и связанных с этим вероятностей, при помощи которых интерпретируется направление или результат высказывания. Например, если текст разделяют на слова, сохраняя при этом общее количество слов, то возможно восстановить изначальный смысл, если определить этот смысл как наиболее содержательную компоновку всех имеющихся в наличии слов. Сначала ищутся наиболее подходящие сочетания слов, а затем словосочетания выстраиваются в предложения.

Таким образом начинает проявляться смысл, помогающий закончить предложения и составить из них абзац. Задача составления предложений из слов носит в основном грамматический характер, но Штокхаузен говорит об упражнениях Майера-Эпплера, где используется более тонкое разделение текста на отдельные слоги, гласные и согласные. Фрагментированный текст требует применения новых стратегий, включая подсчет повторяемости отдельных букв для определения языка в качестве первого шага и только затем – установления слов, которые можно сложить из имеющихся букв.

7 «Темный» и «светлый» по отношению к тембру обычно обозначают отсутствие или присутствие высоких частот, восприятие которых также связано со студией звукозаписи, где изменяют относительную скорость звука. «Ширина полосы», как о ней говорит Штокхаузен, – это переменная, указывающая на особую конструкцию полосового фильтра в студии Кёльнского радио: два таких фильтра используются в качестве музыкальных инструментов для достижения особых эффектов в пьесе «Микрофония I» для тамтама соло и шести музыкантов. Линейные полосовые фильтры W49, разработанные для радиоспектаклей, оборудованы независимыми друг от друга верхним и нижним регуляторами для настройки ширины полосы. Когда верхний и нижний регуляторы включены одновременно, ширина полосы сокращается до одной-единственной частоты и пропускает только чистый звук. При сокращении ширины полосы у исходящего сигнала уменьшается амплитуда, что требует дополнительной регулировки громкости для поддержания баланса.

Упомянутая Штокхаузеном «неопределенность» в связи с пьесой «Цикл» для ударника соло относится и к содержанию, и к форме. В первом случае – она отсылает к числу и комбинации вспомогательных звуковых тембров и групп, доступных для выбора в любой момент, а во втором – к направлению игры и связанной с этим свободой, доступной для исполнителей в разных «районах» музыкальной структуры (свобода выбора в данном случае сравнима со свободой выбора у читателей стихотворения Малларме «Бросок костей»). «Цикл» строится вокруг скелета фиксированных элементов, отмеченных сильными акцентами; этот скелет создает пространства, которые необходимо заполнить свободно перестраиваемыми внутренними модулями и декоративными жестами. Степень свободы инструментовки варьируется между ксилофоном и вибрафоном, клавишными инструментами, обладающими значительным разнообразием тембра и жеста, и ударными инструментами, такими как тамтам или коровий колокольчик, с одним-единственным звуком и жестом.

5

Лирическая и драматическая формы

Из лекции «Становление музыкальной формы», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

В двенадцатитоновой музыке нет развития 〈…〉 В результате у нас существует серьезная проблема, как обозначить окончание. В музыке былых времен финальной точкой главной каденции становился повтор тонического аккорда, ясно давая понять, что круг замкнулся. В двенадцатитоновой музыке такого окончания быть не может: музыка просто останавливается. Нет ни кульминации, ни катарсиса, говоря языком древнегреческой трагедии.

Фридрих Герцфельд. Musica nova. Berlin, 1954. P. 89

Штокхаузен: Чтобы описать процессы в классической музыке, нам достаточно нескольких традиционных терминов – тема, секвенция, развитие. В истории классической западной музыки важнейшую роль играет развитие, как в первой части сонаты. Но несмотря на возрастающую значимость тематического развития, мы видим, что количество тем в одном произведении уменьшается от трех к двум, иногда даже к одной. Третий струнный квартет Шёнберга доводит эту тенденцию до крайности – как говорил сам композитор: «Всё есть развитие». Еще один австриец с похожей идеей – Хауэр утверждал, что хочет создать вселенную из одного лишь лада (mode). В то время царило общее ощущение, что ученые вот-вот выведут общую формулу, лежащую в основе мироздания, по примеру формулы Эйнштейна. Иначе говоря, формулу того, что всё развивается из одного элемента, об этом же говорит и Шёнберг в своем струнном квартете: всё идет из первоначальной темы или серии звуков (1).

Свои ранние сочинения я называю «драматическими». Это слово мы воспринимаем как синоним «эмоционально наполненного». Но это неверно. «Драматический» означает, что сначала мы представляем фигуры, то есть протагонистов, а затем ведем эти фигуры ко всевозможным видам опыта, как в древнегреческой трагедии. Одного убьют, другого коронуют на царство, третий сойдет с ума. Еще один уедет в Америку – конечно, не у греков. «Драматический» означает, что вы всегда можете проследить нить повествования, даже если порой вы ее теряете, что только усиливает драматическое напряжение. Европейская классическая музыка должна была отражать общие представления о мироздании. И хорошо то, что хорошо кончается: что бы ни происходило в процессе, в конце ждет подведение итогов и все почувствуют себя довольными и оптимистичными. По крайней мере, в музыке было именно так.

Такая конструкция связана с классической концепцией времени. Мы ее найдем и в драме: силы добра должны побеждать. Но было и много других драматургов, например Шекспир в Англии, у которых в конце пьесы всех героев убивали; развязка определялась тем, что герои не могли восстать из могил и начать всё заново.

У нас есть довольно большое число произведений, которые отражают определенную концепцию эволюции вселенной. В нашей культуре это определяется