О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

очаровательное и элегантное изображение точно подмеченного естественного поведения вдохновлено научными фильмами той эпохи, прослеживающими динамику потока жидкости и то, как лепестки, листья и семена одуванчика взлетают в воздух и уносятся прочь.

Аналогичным образом противостоящие гексахорды «Перекрестной игры» спускаются вниз и всплывают вверх, встречаясь посередине воображаемой поверхности и уплывая по течению времени как мелодии гобоя и бас-кларнета. В своей загадочной аннотации к пьесе композитор описывает пассажи гексахордов как пересечение полярных измерений через общую поверхность, что напоминает зеркало над каминной полкой, через которое проходит Алиса, чтобы попасть в сказочный мир математической логики, или гардеробное зеркало, через которое с распростертыми руками проходит Орфей Кокто, чтобы войти в Аид. Образ портала в неизведанное возвращается в пьесе «Микрофония I» и воплощает поверхность тамтама, стену, обе стороны которой команды исполнителей скребут и царапают, будто заключенные, передающие друг другу сообщения из соседних камер.

Обмен гексахордами, хоть и подчеркнуто реальный, кажется лишенным мотивации. Слушатель задается вопросом, в чем состоит композиторское логическое обоснование для сочинения о противоборствующих гексахордах, пробирающихся сквозь друг друга по ничейной земле глубокой ночью? Что за драму до нас пытаются донести и каким образом? И как часто это бывает у Штокхаузена, всё зависит от исполнителя, сумеет ли он вообразить процесс неизбежным и по-своему трагичным. В письме Герберту Хюбнеру, сопровождающем партитуру, Штокхаузен идеалистически называет противоборствующие гексахорды «Перекрестной игры» сущностями из полярных измерений, проникающими в реальный мир с публикой в зале; это словно столкновение туманностей в далекой галактике, которые проходят сквозь друг друга и разделяются, а через миллионы лет их свет достигает Солнечной системы. И тогда встречу созвездий в «Перекрестной игре» можно визуализировать как анимированную звездную карту, на которой фортепианные ноты мигают и исчезают, меняя положение и цвет в зависимости от октавы или длины волны.

В диснеевской анимации «Вальс цветов» зрители видят впечатляюще реалистичное изображение цветов, парящих в воздухе под музыку Чайковского, что является естественной заменой хореографическим движениям кордебалета. За красотой изображения скрывается глубокий интерес к изучению аэродинамики планирующих поверхностей, таких как крылья и парашюты, а также к управлению сопротивлением воздуха. Сложность исполнения «Перекрестной игры» состоит в том, чтобы показать движение гексахордов так – возможно, стереофонически или даже вертикально, – чтобы публика могла вообразить нижние ноты пузырьками, стремящимися всплыть вверх, а самые высокие ноты – спорами растений, взмывшими в воздух и затем грациозно опускающимися вниз. В лекции Штокхаузен говорит, что, слушая пение птиц под окном своего кабинета, со временем научился определять по характеристикам звука, сидела ли птица выше или ниже того места, где находился он, а также опытным путем воссоздавать иллюзию движения звуков вверх-вниз путем тщательной фильтрации.

Как и средняя часть «Перекрестной игры», пьеса «Формула» для оркестра (1951) описывает процесс экспансии от среднего регистра до крайних точек воображаемой схемы, отцентрованной по ноте до первой октавы, в отличие от навигационной карты в стиле Меркатора, масштаб которой постоянно увеличивается от экватора к обоим полюсам.

Диапазоны времени

Диапазон слуха несоизмерим с диапазоном фортепианной клавиатуры, ограниченной основными частотами, распознаваемыми человеческим ухом как отдельные звуки. Как объясняет Штокхаузен, за пределами басов находится область ритма, а за пределами высоких частот ухо уже не в состоянии различать звуковысотность, только относительную яркость. Часть звукового спектра, которую наиболее остро воспринимает человеческое ухо, – не на октаву выше до первой октавы, как традиционно считается, а полоса частот, занимающая самую высокую октаву клавиатуры фортепиано. На современном фортепиано тем не менее молоточковый механизм и относительно короткая длина и толщина струн плохо передают частоты выше 3000 Гц. Если запись звуков самой высокой октавы фортепиано понизить на четыре октавы, слушатель был бы застигнут врасплох сильным шумом молоточков и насыщенностью тембра каждой ноты в гамме. В свою очередь, звенящая чистота и резонанс нижних октав и основных частот современного рояля, которые подчеркивает пьеса «Naturliche Dauern» («Естественная продолжительность») из цикла KLANG («Звук»), обусловлены исключительным богатством высоких частотных диапазонов между 3000 и 4000 Гц. Длина волны и восприятие звуковысотности являются функциями парциального взаимодействия и материальной длины. Основная длина волны ноты соль на скрипке – витрувианские пять футов шесть дюймов, рост человека эпохи Ренессанса: значительно превышающий длину струны и резонирующей полости. Характерное звучание скрипки в самой низкой октаве полностью обусловлено сочетанием более высоких парциальных тонов.

Клавиатура фортепиано организована слева направо в восходящих октавах от баса до высоких звуков, в каждой следующей октаве частота увеличивается в два раза. И хотя белые клавиши обозначаются буквами алфавита от A до G, специальный статус до (С) первой октавы объясняется удобным математическим совпадением, тем, что ноты настраиваются с удвоением, на восемь октав от 32 Гц в басу до 256 Гц на до первой октавы и так далее: 32–64 – 128–256 – 512 – 1024–2048 – 4096.

4 Пренебрежительная ремарка Штокхаузена по поводу классической сюиты противоречит его высказыванию десять лет спустя о социальном танце как необходимом компоненте музыкального обучения. В 1971 году классическая сюита была отвергнута как набор характерных пьес-танцев разных стран, подходящий лишь для домашнего развлечения, а не для серьезного изучения. Такая точка зрения не учитывает интеллектуальную привлекательность и потенциал музыкальной партитуры как средства записи и воспроизведения характерных особенностей народных танцев в измеримой или воспроизводимой машиной форме. Музыкальная нотация является графической репрезентацией динамического жеста в звуковысотности и во времени. Другими словами, популярный танец во французском стиле – это что-то вроде карты или исследования времени и движения – знакового ритуала конкретной культуры. Считываемость нотных формул в процессе воспроизведения сложных, но временных образов культуры привлекла интерес ученых в области управления самыми ранними типами аниматронных роботов, как, например, куклы с часовым заводом и игольчатым цилиндром. В эпоху барокко применение навыков музыкальной транскрипции при анализе непрерывных действий привело к искусству координации очень разных музыкантов и созданию сложнейших действий в симфоническую эпоху Моцарта и Гайдна.

Отсутствие интереса Штокхаузена, Булеза и Мессиана к классической сюите танцев частично можно объяснить эстетическим неприятием регулярного ритма военной музыки, а частично – постклассическим отказом от неоклассических форм. Отмечая стремление Бетховена сочетать последовательные формы с искусством непрерывного развития, Штокхаузен лишь подтверждает это предубеждение, возвращаясь к распространенному мифу о Вагнере и музыкальном прогрессе. Танцевальная сюита, сочинена ли она Доменико Скарлатти для клавесина соло или Чайковским для русского балета, всегда является исследованием движения, или общепринятым выражением формальных жестов, отражающих культурные традиции каждой страны. Равным образом в изучении танцевальных форм как шаблонов движений, представляющих специфический национальный тип, всегда присутствует научный и лингвистический интерес. На базовом уровне ренессансная или барочная танцевальная сюита превращает характерные формы чужой культуры и