О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

речи в непосредственно доступные образцы для частного изучения в воспроизводимой форме – если не словами, то ритмом, духом и интонацией. При помощи таких указаний, как темп, ритм и мелодия, танцевальные формы становятся доступны для изучения и интерпретации как ритуалы социального взаимодействия и человеческого темперамента, которыми нужно обмениваться в условиях взаимной гармонии и уважения. Искусство придворного танца и сопровождающая его музыки были ценными компонентами межгосударственной дипломатии, когда суждение о характере и добрых намерениях прибывшей делегации не требовало знания иностранного языка.

Относительно позднее увлечение Штокхаузена динамикой физического движения возникло в середине 1970-х годов, проявившись в ритуалах вбивания гвоздей в крышу амбара в пьесе «Herbstmusik» («Осенняя музыка», 1974), партитура которой действительно была написана для молотков и гвоздей; прыжках и хлопках в пьесе «Applaus für die Künstler!» («Аплодисменты для артиста!»), интерлюдии из цикла «The course of the years» («Течение лет», 1977); а также в «Helicopter string quartet» («Вертолетный струнный квартет», 1993), исполняемом под ритмы мотора вертолетов. К 1981 году, когда состоялись интервью, дополнившие эту книгу, модулированный жест лег в основу молитвенных жестов, напоминающих игру на терменвоксе, в пьесе «Инори» (1975), а также более жестко обозначенных жестов солирующего кларнета в пьесе «In Freundschaft» («Дружно», 1977). Внимание к движению и жесту приведет Штокхаузена к созданию персонажей оперы «Четверг» из цикла «Свет»: идентичности в трех ипостасях – певца, танцовщика и музыканта, воплощающих искусство речи, движения и звука.

Продолжая говорить о танце, Штокхаузен замечает: «Чем проще или примитивней музыка, тем чаще в ней встречаются последовательности и вариации, выражающие необходимость изменений. Давайте менять: медленное движение на быстрое, а затем на среднее». «Необходимость изменений» – очень интересная фраза. Изменения подразумевают непрерывность; если кто-то задумывается об изменениях, он уже предполагает преемственность. Слова Штокхаузена тем более примечательны, что он только что предложил теорию драмы, где отношения сохраняются, а персонажи постоянно меняются. Для большинства людей постоянство эмоций влечет за собой постоянство персонажей, эти эмоции изображающих, поскольку эмоции варьируются от человека к человеку – по типу и интенсивности. И, описывая барочную сюиту с танцевальными формами контрастного характера через удовлетворение желания перемен, композитор упускает из виду главное: гораздо более важным вопросом является согласие в различиях, нежели изменения. Композиторы танцевальных сюит, представлявшие разные культуры и социальные слои, могли использовать танцевальные формы в качестве альтернативного выражения движения, а условности движений – как индикаторы культурной чувствительности и поведения. Иными словами, «необходимость изменений» кажется причудой самого Штокхаузена, воспринимающего непрерывность в музыке как проявление своеволия, а не необходимость.

5 Формула пьесы «Мантра» из четырнадцати нот начинается и заканчивается ля малой октавы. Нота ля (А) – альфа и омега, «в моем конце мое начало». Характеристика Штокхаузеном нотного ряда как нити или струны перекликается со словами песни «Свободен» из цикла «Drei Lieder» («Три песни», 1950), где нота-ряд Шёнберга определяется как «узел-ряд» или «пастуший счет»[12], образ, который можно сравнить с «ниткой жемчуга» из «Игры в бисер» Германа Гессе.

«Мгновение, один-единственный вздох». Моменты Веберна по длительности гораздо короче моментов Штокхаузена. Краткость сама по себе не означает мгновенность формы или отсутствие развития; точно не в музыке Веберна, хотя это может повлечь за собой перемещение разработки внутрь экспозиции. Краткость или длительность неизбежно относительны по концентрации мысли и связаны со слоговым и частотным содержанием. Порядок последовательности определяет слитность, а слитность в свою очередь отвечает за тембр. В непрерывной речи доминантная гласная следующего слога предвосхищена изменением формы голосовой щели. Аналогичным образом психологическое состояние или эмоции можно различить в тоне голоса свидетеля еще до того, как ему зададут вопрос или подтвердят его показания. Другие аспекты речи и музыки воспринимаются мгновенно. Звуки более высокой частоты распознаются быстрее, чем низкие, просто потому, что нервная система реагирует сильнее на высокие частоты.

6 «В общем-то, это было слабостью». Штокхаузен выражает смутное недовольство пуантилизмом в музыке, где каждая нота отмечена своим уникальным набором параметров: звуковысотностью, атакой, интенсивностью, длительностью и так далее. Определение уникальности индивида, будь то человек или музыкальная нота, является принципом статистического анализа. Штокхаузен предпочитает описывать отличительные особенности как способ исключения или «табу», а пуантилизм в музыке – как рецепт установления беспорядка путем исключения всех других возможных связей, кроме временных. В этом смысле теория групп является для Штокхаузена необходимостью и следующей логической ступенью после пуантилизма: от эстетики сортировки данных для усиления различий к применению операций по фильтрации данных по степени схожести или коллективным взаимосвязям, которыми в музыке являются стабильность тембра, громкости, гармонии, текстуры и так далее.

Несмотря на внешнее сходство с классической сюитой или набором вариаций, Штокхаузен избегает определять «Мантру» как неоклассическое произведение на том основании, что пьеса, построенная как экспозиция со сквозным развитием начальной формулы или связующих элементов (и в этом отношении пьеса ближе к «прафеномену» Гёте, то есть семени, запрограммированному на рост, чем к ритмической ячейке Мессиана, инертной материи, вырезанной и вставленной по форме). По своей природе серия запрограммирована на развитие изначальной формы по высоте, длительности, интервалу или ладу, что в точности повторяет композиционную основу последовательной серии в классических вариациях. И в этом смысле (включая виртуальные изменения лада) «Мантра» представляет собой долгожданное разрешение тенденций, скрытых в сочинениях на основе принципа плюс-минус 1960-х годов и даже в последовавших позже интуитивных текстовых пьесах, предельно абстрактных сочинениях, трансформационная природа которых сдерживалась тем, что выбор и манипуляции с тематическим материалом были переложены на самих музыкантов. Благодушие и чувство облегчения ощущаются не только в музыке «Мантры», но и в том оживлении, которое пронизывает лекции 1971 года; можно предположить, что отчасти это связано с облегчением, вызванным его возвращением к традиционной нотации.

«Я работал исходя из того, что начинать нужно с происходящего здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее» – это его определение лирической формы. Однако тот же подход в равной степени характерен и для теории информации, и для случайных стратегий Джона Кейджа. Сначала генерация необработанных данных, а затем поиск закономерности. Возникающие закономерности как минимум отражают ограничения, накладываемые материалами, инструментами, степенью отличия и окружающей средой. В случаях, когда ничего нового не обнаруживается, а таких, возможно, большинство, случайная музыка обнаруживает себя как трагическая, ибо, по замечанию Ады Лавлейс, процесс ограничивается переработкой тех данных, которые у вас уже есть. Для того чтобы следовать линии прогресса Штокхаузена от «здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее», приходится считаться с системой или набором правил, позволяющих высшему разуму делать всё более точные выводы из всё более ограниченного набора возможностей, как это происходит в