О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

иудейско-христианской традицией: то, как мы интерпретируем начало и конец, напрямую связано с идей развития. Есть фиксированный начальный момент и фиксированный конечный момент, и между ними – разыгрывается драма (2).

Мое произведение «Перекрестная игра» – это пример драматической формы, свободной от бремени традиционной эмоциональной нагрузки. Эти идеи уже были в моем первом сочинении, и они снова начинают появляться в моей работе. Метод музыкального развития управляется стрелой времени. Если вы внимательно слушали первую часть «Перекрестной игры», то в партии фортепиано вы различили шесть нот в самой высокой октаве и шесть нот в самой низкой октаве. По мере исполнения каждая нота переходит, одна за одной, через семь октав, так что шесть нот, которые изначально были в самой верхней октаве, оказались в самой нижней, и наоборот. Процесс развития очевиден: когда каждая нота пересекает три средние октавы, она подхватывается и исполняется двумя другими инструментами, бас-кларнетом и гобоем. Таким образом, средний регистр постепенно наполняется и опустошается, по мере достижения нотами своего предельного положения. Правда, это четкое развитие длится всего две минуты (3).

Это была моя первая работа, которую я считал действительно новым сочинением. Однако я всё еще думал в терминах движения, упражняясь под влиянием Шёнберга, Бетховена и так далее, что также делало мои работы драматичными и в другом смысле. Вторая часть «Перекрестной игры» начинается в среднем регистре и расширяется, пока не охватит все октавы. Там происходит то же самое пересечение регистров, как и в первой части. И наконец, третья часть одновременно сочетает принципы построения первой и второй частей.

В большинстве музыкальных произведений, сочиненных после 1951 года, идея развития отвергалась, что, по-моему, весьма досадно. В будущем, я думаю, нам необходимо создавать внутри сочинения больше слоев, которые бы имели более определенное направление и более ясное развитие. Литература, как вы знаете, тоже признала «нить Ариадны», то есть идею того, что читатель должен быть в состоянии проследить развитие героев, устаревшей. Вместо этого мы видим, как характеры героев меняются с такой силой, что более невозможно признавать в них личностей; персонажи появляются и тут же исчезают. Или на сцене вы видите актера в определенной роли, а через пять минут он уже играет совершенно другую роль, а затем еще одну и еще. Таким образом, развитие характера героя, целостность образа давно уже не кажутся значимыми, а что действительно важно, так это его подача и манера игры. Развитие необходимо снова включить в процесс композиции, иначе процесс станет слишком слабым – слишком много внимания уделяется отдельным событиям.

Еще один способ музыкального формообразования – это работа с последовательностями. Последовательная и вариационная формы основаны на теме, которая может быть не вашего авторства; как вы знаете, великие композиторы сочиняли большие вариационные опусы на темы других композиторов или на народные мелодии. Вы сочиняете последовательность или набор вариаций, собирая их в серию одну за другой. Сюита – это последовательная форма, где пьесы объединены не одной темой, а представляют собой набор разнохарактерных пьес, вроде поп-концерта в наши дни.

Чем проще или примитивней музыка, тем чаще в ней встречаются последовательности и вариации, выражающие необходимость изменений. Давайте менять: медленное движение на быстрое, а затем на среднее. Немного более грустное, немного более веселое, немного агрессивное, немного печальное и так далее – это и есть сюита. По принципу барочной танцевальной сюиты, когда всё и началось. Это же и в классической симфонии, концертной сюите из четырех частей, где одна более драматическая, одна более лирическая, одна более веселая, одна более похожая на танец: рондо – тоже одна из танцевальных форм – с повторяющимся рефреном после каждого эпизода, затем обратно к той же самой последовательной форме в финальной части. Последовательные формы я называю эпическими, потому что вы можете увеличить их или уменьшить – и ничего не поменяется. Тем не менее уже во времена Бетховена были попытки синтезировать последовательную и драматическую формы в одно единое развитие, подобное длинному мосту. Бетховен всегда мечтал о таком синтезе сонатной или вариационной формы (4).

Более свежую концепцию последовательной формы представляет моя композиция «Мантра» для двух фортепиано с кольцевой модуляцией. В этом сочинении я использую лишь формулу из 13 нот и ничего, кроме этого. Формула расширяется и сжимается по диапазону звуковысотности и временным интервалам, но это всё та же формула. Каждая нота оригинального представления формулы имеет определенные характеристики: периодическая репетиция, акцент в конце звучания ноты, украшение и так далее, и все эти характеристики являют собой семена последующего развития. Структура композиции строится на расширении во времени этой маленькой формулы до более чем шести минут, и секции пьесы соответствуют нотам изначальной формулы и их характеристикам. Это последовательная форма, но с общим развитием всех элементов (5).

Постоянное возобновление и постоянное повторение: это всегда было основой последовательной формы. Вначале я и многие другие композиторы пытались избегать любой формы, основанной на повторении или тематическом развитии. Однако теперь формула позволяет вернуть принцип развития в музыку по-новому. Все аспекты музыки, которые были табу в 1950-е и в 1960-е годы, сейчас снова возвращаются к нам. Я пытался избежать любого узнаваемого ритма, запрещал себе любую регулярность из-за того, что ее было слишком легко ухватить и запомнить – она доминировала над всеми другими аспектами. Я писал апериодическую музыку: будто художник в абстрактный период, я старался уйти от любой распознаваемой формы, любой мелодии, которую можно насвистеть или спеть; я боялся, что она перетянет на себя внимание и вы будете слушать произведение лишь с целью узнать, что будет дальше с этой мелодией или формой (6).

Мы избегали любых узнаваемых звуков в электронной музыке. Я выступал против попыток подражать традиционным музыкальным инструментам, имитировать звуки автомобиля или птиц, потому что люди начинают думать о птицах и автомобилях и забывают про музыку. В общем-то, это было слабостью, требовать некоей исключительности для каждого музыкального аспекта, определяя музыку в понятиях табу. Это справедливо не только для искусства, но и для жизни. Разве не чудесно обнаружить нечто знакомое в незнакомой обстановке, особенно в абстрактном или неформальном контексте? Однако возникает вопрос: не станет ли это главным аспектом произведения. Используете ли вы цитаты или создаете узнаваемый звуковой объект, есть опасность, что всё остальное в вашем сочинении будет восприниматься как соус, даже приправа. Необходимо быть очень аккуратным при включении банального в неизвестное, потому что известное чаще всего сильнее и привлекательнее – как старое кресло.

Я называю музыкальное развитие «драматическим», если оно строго направленное, и эпическим, если оно последовательное. «Лирической»