О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

локализованный шум заменен на взрывной разряд сериальных точек, напоминающий пулеметную очередь, выстреливающую без разбора по шести октавам. (См. далее: Maconie R. The works of Stockhausen. London-Boston, 1976. P. 60–61; 2nd edition: 1990. P. 42–43.)

3 Преобразование силуэта естественного объекта окружающей среды в «рисунок» вокодера – это научная игра, предложенная американским акустиком Дейтоном Кларенсом Миллером в своем учебнике, где он изобретательно предлагает преобразовать очертание профиля молодой женщины в периодический колебательный сигнал (Miller D. C. Analysis and synthesis of harmonic curves // The science of musical sounds. New York, 1916. P. 119–120). Используя форму гор в качестве трафарета для музыкального произведения, Штокхаузен идет также по следам бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса (1887–1959). Мелодия Вила-Лобоса «Силуэты Нью-Йорка», фортепианной пьесы 1939 года, воспроизводит контуры небоскребов центра города, увиденных из окна композитора, в том числе Эмпайр-стейт-билдинг. Силуэт был перенесен на миллиметровку и масштабирован, чтобы отразить перепады высот нотами на нотном стане. Получившаяся мелодия на удивление точно отражает свой замысел – в этом можно убедиться, прослушав запись на YouTube.

Вила-Лобос также утверждал, что черпал вдохновение в зарисовках горных хребтов, окружающих его родной Рио-де-Жанейро. В пьесе Штокхаузена «Группы» заполнение контуров формы естественно взаимосвязанными группами нот напоминает спектрограмму звука, полученную путем аппроксимации набора фильтров. Подобные технологии преобразования речевых сэмплов в послойные формантные структуры вокодера были использованы Гербертом Аймертом и Хайнцем Шютцем в двух коротких, но прославленных магнитофонных записях: «Музыка и язык» (1955–1956) и «Оммаж Игорю Стравинскому» (1957), позже включенных в пластинку «Введение в электронную музыку» (Wergo 60006, 1963).

Эмоциональная привязанность Булеза к языкам Центральной и Южной Америки в 1954–1955 годах была известна Штокхаузену, когда он сочинял свои «Группы». Булез совершил путешествие в Бразилию в 1954 году вместе с Жаном-Луи Барро и Мадлен Рено. Представив оперу Дариуса Мийо «Христофор Колумб» в постановке театральной компании Рено – Барро, композитор с друзьями отправились вглубь провинции Баия познакомиться с культурным ритуалом кандомбле, стилистически и исполнительски схожим с древнегреческой трагедией. До этого бразильская народная музыка уже вошла в творчество Мийо, автора балета «Сотворение мира» и бывшего секретаря французского посла Поля Клоделя в Рио-де-Жанейро. В пьесе Булеза «Послание-эскиз» (1976) для солирующей виолончели и шести аккомпанирующих виолончелей чувствуется смягчающее влияние непринужденного, вдохновленного гитарой музыкального языка Вила-Лобоса из «Бразильской бахианы № 1» (1930–1938) для восьми виолончелей и № 5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945).

Если сравнивать с силуэтом небоскребов, то абрис горной гряды, просматривающийся из окна дома Штокхаузена в Швейцарии, похож на фрактальную кривую – математически простую и визуально сложную. Штокхаузен решает задачу путем нанесения силуэта гор на миллиметровку и получает схему, напоминающую спектрограмму вокодера, где по горизонтали отсчитывается время, а по вертикали – частота. Заполняя контур музыкой, Штокхаузен соотносит относительную высоту с частотой, а частотные уровни – с гармоническим делением основного тона. Изящным решением является то, что внутренняя пульсация, или частота повторения внутри группы, гармонизируется, чтобы воспроизвести парциальные частоты и основной тембр музыкального инструмента, а затем «расстраивается» по принципу подготовленного фортепиано.

Штокхаузен визуализирует горный ландшафт как комплекс блоков различной текстуры, напоминающих по плотности строительные блоки электронной партитуры «Studie II» («Этюд II»), но выраженных в виде облачных звуковых точек. Каждая деталь горной гряды в пьесе «Группы» рассматривается как графический шаблон страты или наложенные друг на друга частотные слои, соответствующие гармоникам серийно сгенерированной основной частоты. Графически эта партитура выигрывает по сравнению со структурой временных точек в пьесе «Kontra-Punkte»: на этот раз Штокхаузен собирает точки в линии и группы, оригинальным образом распределив их по тактам из двенадцати шестнадцатых по горизонтали и по спектру двенадцати тембров по вертикали. Горные гряды пьесы «Группы» представляют собой скорее визуальные знаки, нежели слуховые иллюзии, двухмерные модели фракталов в природе, самоподобные природные объекты, сравнимые с компьютерными симуляциями гор и прибрежной линии, математика Бенуа Мандельброта из IBM. При этом внутри группы текстура может меняться – Штокхаузен дает себе свободу гравера, изменяя и стирая участки текстуры поверхности, имитируя блики света, пустоты или теней.

4 Особенно элегантный и механически очевидный пример непрерывной трансформации в нескольких измерениях представлен в пьесе «Kontakte» («Контакты») в «моменте Х» на семнадцатой минуте магнитофонной ленты. Громкий, резкий компонент и более тихую цепочку пульсирующих звуков слышно по отдельности: они поднимаются зигзагообразно вверх и в более медленном темпе спускаются вниз. «Импульсивный ливень» из «Песни отроков» здесь оказывается сокращен до двух контрастных потоков, позволяющих слушателю точно отслеживать постепенные изменения периодичности, звуковысотности и добавленной реверберации в качестве отдельных параметров, которые эволюционируют параллельно, и каждый управляется двумя исполнителями. Подобный многослойный процесс используется в живом исполнении в режиме реального времени в пьесе «Mikrophonie I» («Микрофония I», 1964) для тамтама соло, звуки которого усиливаются и изменяются двумя противоборствующими командами по три музыканта. Штокхаузен рассказывает о процессах, происходящих в пьесе «Контакты», в лекции «Четыре критерия электронной музыки», в разделе «Расщепление звука».

5 Основанное на внутренних темповых и ладовых взаимосвязях представление Штокхаузена о том, как будет звучать симфония Бетховена в очень ускоренном темпе, напоминает случайное открытие Томаса Эдисона в 1870-х: если закодированное азбукой Морзе текстовое сообщение воспроизвести на высокой скорости, то становится слышен звук, смутно похожий на речь. Эдисону этого было достаточно, чтобы предположить, что колебания плотности реального голосового сообщения также можно записать и воспроизвести при помощи машины, работающей на достаточно большой скорости. Такой вывод делается на основе статистических особенностей звука в целом, а не только на основе слышимого присутствия отдельных слов. Аналогичным образом Штокхаузен утверждает, что сочинения для оркестра Шёнберга будут звучать более шумно по сравнению с симфониями Бетховена, потому что эстетика Шёнберга в большей степени атональна, нежели тональна, и также потому, что «тональность» в случае воспроизведения музыкальной пьесы на чрезвычайно высокой скорости является функцией скорее пульсации, нежели лада, а оркестровые сочинения Шёнберга чаще включают в себя негармонические частоты, или диссонансы.

6 «Импульсные ливни», упомянутые в связи с пьесой «Песня отроков», – это многочисленные потоки импульсов с независимо меняющейся периодичностью, амплитудой и тембром. Каждая отдельная кривая в этих потоках соответствует различному шаблону изменений. Математическая задача моделирования траектории движущегося тела в трех и более измерениях обрела первостепенную важность в области противовоздушной обороны во время Второй мировой войны. Впервые артиллеристы столкнулись с нерешаемой на первый взгляд задачей расчета траекторий быстро движущегося самолета и летящих бомб. В каденциях пьесы «Меры времени» для духового квинтета – интерлюдии свободного контрапункта, где музыканты будто бы отражают воображаемые атаки, – Штокхаузен просит каждого исполнителя размышлять о своей линии полифонически и рассматривать каждое измерение как отдельный параметр, влияющий на ориентацию и движение мелодии в областях звуковысотности, динамики, атаки, периодичности и темпа.

Учитывая, что