О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

публика аплодирует перед началом концерта, и если выбрана версия, начинающаяся с I(m) – момента, то дирижер выходит на сцену, кланяется публике, быстро поворачивается и дает знак хору, чтобы они тоже аплодировали слушателям. Понемногу – по знаку дирижера – аплодисменты становятся более упорядоченными. Например, внезапно появляется ритм, а затем снова теряется; тут и там начинают звучать первые слоги басов: «О, когда бы ты был мне братом»[13] (из Песни песней), – и снова вертикальные блоки аплодисментов. После этого отдельными чистыми звуками вступают тромбоны, – и постепенно этот обычный материал трансформируется в музыкальный, становится музыкально организованным (12).

Это один из вариантов, как звуковой материал повседневного опыта можно включить в подобное сочинение, где нет четкого разделения между музыкальным материалом и звуками окружающей среды. То же самое относится и к выбору вербального материала: в К-моментах я использовал довольно много слов, слогов и возгласов, которые я слышал от публики во время исполнения собственной музыки. Ремарки «Прекратите!», «Бис!», «Уродство!», «Прекрасно!», «Ужас!» или «Тихо!» я включил в произведение и сделал указания по исполнению: иногда произносить строго ритмически, иногда пропевать по-церковному: «У-ро-дство, пре-крас-но, у-ро-дство, пре-крас-но».

В «Моментах» есть материал и чуть более структурированный. В конце одного из M(d) – моментов, например, сопрано соло исполняет серию слогов вроде «Me-me-me-me» и «Nein-nein-nein» и тому подобное. Используя этот материал – повторяя слоги в любом порядке и перемежая некоторым количеством понятных слов, – она должна рассказать хору историю. Как-то раз мы исполняли это произведение в Донауэшингене, и когда в день концерта готовились к генеральной репетиции, внезапно инспектор оркестра сообщил, что трубы и тромбоны не приехали. Мы репетировали без них. Премьера назначена на пять вечера, а в полпятого ни труб, ни тромбонов еще не было. Мы очень волновались, поскольку на ежегодный фестиваль в Донауэшингене, небольшом городке в Шварцвальде в Германии, приехали полторы тысячи человек. В последний момент администрация фестиваля решила перенести вечернее выступление квартета LaSalle Quartet на наше время, а нас передвинуть на вечер, чтобы мы могли дождаться коллег. Я уже был одет и готов к выходу, когда мне сообщили, что мы будем выступать позже вечером. Но в пять минут шестого еще кто-то ворвался в мою комнату и сообщил, что музыканты приехали и наше выступление состоится прямо сейчас. Трубы и тромбоны стояли в фойе и разогревали свои инструменты. Они примчались на частной машине, забыв свои партии на Кёльнском радио, и теперь стояли и продували инструменты, пока публика сидела в зале и с нетерпением ожидала начала концерта. Я запрыгнул на сцену, пожелал всем удачи, и мы начали.

И вот наступил момент, когда сопрано должна была начать свое «ме-ме-ме», но она выдает: «Невозможно! – труб и тромбонов-то нет!» – и продолжает, обращаясь к хору: «Мы их ждали весь день, это просто невероятно!» – и хористы один за другим начинают смеяться. И весь момент становится реальным: «Нет, они не пришли, эти трубы, а мы ждали до пяти минут шестого. Вы можете себе представить!» Всё это время публика что-то бормотала и не совсем понимала, что происходит, атмосфера накалилась – и это было самое прекрасное исполнение!

В пьесе есть также и текстовый материал, который я обнаружил, пока работал несколько месяцев в квартире в Нью-Йорке – тогда я преподавал в Филадельфии, – в книгах, оставленных кем-то из предыдущих жильцов. В одной из книг – «Сексуальная жизнь дикарей», написанной ученым Малиновским, я нашел множество описаний ритуалов племен Верхней Амазонки и островов Южного Тихого океана и взял оттуда немало материала. К примеру, смех и хихиканье как часть ритуала инициации молодой девушки. В частном порядке я могу объяснить значение, кого это заинтересует.

Другую часть материала я взял из писем, переданных мне одним другом: эта переписка с молодой женщиной затрагивает любовные отношения на самых разных уровнях. Я взял фрагменты из ее писем, которые ежедневно приходили с утренней почтой. «Всё вокруг меня кажется одновременно близким и далеким» – пример одного из предложений, коих там много. В большинстве моментов я использовал материал из Песни песней, мифической любовной поэмы (13). И хотя мы до сих пор точно не знаем, кем был ее автор, большинство людей знакомы с текстом и можно рассчитывать на мгновенное узнавание, – к тому же материал невероятно красив. Для разных моментов я тщательно выбрал отрывки – более плотские, менее плотские, более духовные. Например, «О, когда б ты был мне братом» не имеет сексуального подтекста, когда появляется впервые, поэтому я использовал эти строки для общего выражения взаимной привязанности.

Самый лирический, самый нежный материал я выбрал из книг, о которых даже не думал, когда начал сочинять. Но в той же квартире в Нью-Йорке я наткнулся на сборник стихотворений Уильяма Блейка. Там есть две строки, которые в моем сочинении сначала произносятся очень быстро, а затем медленно и отчетливо пропеваются сопрано соло без аккомпанемента, выражая тем самым суть того, что я подразумеваю под моментом, мгновением, сейчас, здесь, воплощением, степенью присутствия:

Кто целует Радость на лету

Живет в лучах восходящей Вечности[14].

Это и есть «Моменты».

Примечания

Термин «момент» применяется к временно стабильному состоянию, перерыву или конечной точке, представленным в виде пересечения множества областей расширения, включая пространство и время. В классической музыке типичное представление таких моментов – каденции; а в повседневной жизни – достижение цели и завершение рутинных задач. Штокхаузен ясно дает понять, что музыка обладает многочисленными параметрами, не все из которых обязательно входят в определение момента. Искусство воспринимать музыку как многомерный процесс является необходимой реакцией на сериальную музыку 1950-х годов и адаптацией к системам акустических измерений, учитывающим различные аспекты человеческого слуха и классификации слуховых явлений в природе, признанных теорией информации.

Для большинства читателей значимые изменения происходят избирательно и более-менее поступательно – когда что-либо в окружающей среде меняет свое место по отношению к нам; и напротив, когда мы движемся по собственной воле, изменение окружающей среды является абсолютным, мгновенным и полным. В обычной жизни мы учимся игнорировать искажения полей зрения, слуха и осязания, которые происходят вследствие личного добровольного движения. Музыка, как речь, удерживает внимание слушателей, чтобы передать им свои сообщения, одновременно внося значимые изменения в само сообщение. Для обеспечения связности и последовательности сообщения традиционно требуется дисциплина обеспечения непрерывности в передаче музыкально-значимых соотношений лада, темпа, ритма и качества тона – если говорить о музыке. Штокхаузен, используя форму-момент, вводит модульный подход к музыкальной форме. Подобная музыка опирается на восприятие значимых – то есть ясных и регламентированных – терминов для выражения различия, контраста, согласования, противопоставления и связанной с ними напряженности.

Компоновка с использованием степеней изменения –