О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

в исполнении темы или мотива, что в другом контексте может быть воспринято как пробел или потеря при передаче. Его настойчивая связь тишины с длительностью также напоминает о беззвучном сочинении Джона Кейджа «4' 33"» и словах Булеза о той же пьесе, что она представляет собой «точный период времени, в течение которого может произойти что угодно».

7 Структура генеалогического древа в пьесе «Моменты» отличается от экспозиции сонатной формы, за которой следуют разработка и реприза. Эта структура представляет формальную схему сериальных связей и комбинаций, способную к реорганизации или гибридизации сложности и характерных черт путем выбора альтернативных связей в каждом следующем концертном исполнении, в отличие от классической практики, всегда следующей утвержденному порядку. Генеалогическое древо музыкальных связей также функционирует как дерево решений, заменяя логику традиционных экспозиции и разработки системой перестраиваемых модулей.

«Память» и «надежда» у Штокхаузена скорее относится к эмоциональной сфере, нежели к формальной связи с тем, что уже было, или с тем, что будет. Такие обращения к событиям прошлого или перспективам будущего подразумевают неудовлетворенность, которая на первый взгляд противоречит текущим намерениям композитора, оставляя ощущение, что настоящее временно дезориентировано и находится в подвешенном состоянии. Но Штокхаузен также описывает процесс, при помощи которого искусственный интеллект может быть запрограммирован на выявление формальных отношений, связывающих ранее изолированные идентичности или точки зрения. Это одно из следствий его мысленного эксперимента, предлагающего публике начать «с изолированных моментов» и разработать соответствующие степени связей между тем, что было до и что будет после. Для этого необходимо как функциональное, так и стохастическое мышление, творческие способности к интерполяции и трансформации. Альтернативный подход применен в пьесе «Микрофония II» (1965), хоровом упражнении в региональных акцентах и трансформации личности, которое прерывается фрагментом магнитофонной записи – окном в суровое прошлое самих «Моментов». В пылу безумия пьесы «Jubiläum» («Юбилей», 1977) группа музыкантов за сценой аналогично воплощает жесты инородного вмешательства из другого времени и пространства.

В кино параллельный монтаж съемок с разных точек зрения или местоположения является давно привычным средством режиссерского контроля. Однако по сравнению с тонкими приемами внушения, доступными киносоздателю, возможности метода «слой за слоем», доступные исполнителю пьесы «Моменты», требуют более эффективных и современных цифровых решений. Искусство интерполяции Штокхаузена, скорее всего, сформировалось под влиянием Стравинского и его искусства «параллельного монтажа» тем-антагонистов в «Весне священной»; и это наводит на мысль, что русский композитор, автор «Весны священной» и «Петрушки», а также «Агона» и «Потопа», понимал, как обращаться с динамикой нарративной непрерывности, благодаря долгой работе с балетом – искусством нарративного движения.

Возможно, вставки опережающего и запаздывающего эха в пьесе «Моменты» являются – лишь по причине внешнего сходства – ответом Штокхаузена на пьесу «Слой за слоем» Булеза, построенную в духе Малларме: как фолиант с перемещаемыми страницами, вставками иллюстраций, заметками на полях, который можно читать в любом порядке. На практике неудобство работы со вставками в «Моментах» и связанные с ними трудности подготовки нот для исполнения предполагают наличие оригинальной концепции, где материал «до» и «после» печатался бы на прозрачных листах, накладывающихся на партитуру; что тоже является своего рода подражанием прозрачным листам в пьесе Джона Кейджа «Вариации I» (1957), которые кладут на чистую нотную бумагу. Более успешна в этом отношении пьеса для трио клавишных инструментов «Refrain» («Рефрен», 1959), посвященная художнице Мэри Бауэрмайстер, где используется вращающаяся прозрачная лента с нанесенной нотацией, создавая эффект превращения кристаллических аккордовых комплексов в мерцающее движение. Аналогичный прозрачный верхний слой подразумевается, хотя и не используется, в графической партитуре пьесы «Цикл» для соло ударника (1959).

8 Определение Штокхаузена соло сопрано как фокальной точки инструментальной иерархии «Моментов» можно сравнить с ролью контральто в пьесе Булеза «Молоток без мастера». Нельзя исключать, что Булез мог консультироваться у Штокхаузена по поводу сериализации женского голоса, когда сочинял свою пьесу. В то время Штокхаузен работал над «Песней отроков», включающей фрагментацию и повторный синтез речевых элементов, извлеченных из высокого голоса мальчика, поющего фразы из Книги пророка Даниила.

9 Как в «Моментах», так и в «Контактах» Штокхаузен изобретает или модифицирует уже существующие инструменты, чтобы заполнить пробелы в спектре звука и шума. В «Контактах» эти интервенции включают бамбуковые колокольчики, томтомы с фанерными мембранами и перевернутый барабан бонго с пригоршней сухих бобов внутри, комбинации электронных спецэффектов, производящих звуки, похожие на шум медленно набегающих на берег волн. Аналогичный эффект использует Мессиан в пьесе «Из ущелий к звездам» (1974), придумав инструмент геофон на основе бубна. Шумовые звуки, соответствующие консонансам, выполняют функцию речи по разделению модулированных звуков тона и мелодии на содержательные слоги.

10 Характеристику Штокхаузеном органных звуков как инвариантных от начала до конца можно отнести к медным духовым и к голосу, но измерение длительности через получение инвариантных звуков довольно бессмысленно. В отличие от фортепианных звуков, звуки органа постоянные и незатухающие, а так как инструмент поддерживается внешним механическим источником энергии, обычный слушатель не имеет возможности судить, как долго будет длиться звук фиксированной длительности. Возможно, здесь композитор отсылает к принятой у американцев Джона Кейджа и Эрла Брауна условности представлять постоянный звук в виде линии, а не в традиционной нотации, где за головкой ноты в отправной точке следует пустота. Если протяженность звука оргáна выразить графически, то можно увидеть, что эта протяженность обладает потенциалом визуального отображения длительности момента или субмомента. Линейная нотация протяженных звуков инвариантного характера имеет потенциальную ценность для дирижера и исполнителя, а также для ансамбля, которому требуется импровизировать в течение определенного периода времени, заданного протяженностью звука.

11 Какой бы логикой ни руководствовался композитор на этапе планирования, итоговая инструментовка и импровизационный дух «Моментов», представляющих солиста проповедником, а хор – паствой, возглашающей «Аллилуйя!», а также свободно-ассоциативная форма плана из чередующихся инструментальных припевов, речи и песни, вплоть до предпочтений в выборе инструментов – труб, электроорганов, перкуссии, – всё это говорит об инстинктивном влечении к стилистике негритянского американского госпела. А также о желании Штокхаузена перенять устную традицию музицирования, давно освоившую искусство импровизации от момента к моменту на сольном и групповом уровне; искусство, которое в значительной степени было утрачено классической музыкой и которое также представляет интерес для информатики.

12 Момент «аплодисментов» в «Моментах» интересно сравнить с моментом «хаоса» в начале и конце оперы Стравинского «Потоп» (1962), где тремоло струнного оркестра на открытых квинтах изображает стену огня – заполняя пространство от сопрановых до басовых регистров, – через которую пытаются проникнуть стаккато труб, тромбонов и фортепиано. В целом «Потоп» действительно можно представить как пример момент-формы в творчестве Стравинского: каждый акт божественного вмешательства, от начального Te Deum до сцены собственно потопа, изображен как форма «вне времени» – либо циклическая, обратимая, либо статичная.

13 Стравинский также