О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

В то время как американская индустрия стремилась исключить влияние человеческой природы и культуры из задачи обработки данных, европейцы предпочитали не отделять культурные практики, признающие искусство исторической стратегией управления информацией, от естественных наук и антропологии. По замечанию одного из рецензентов, «один из самых важных вкладов Моля в науку – попытка сдвинуть информатику за пределы атомистики в сторону учета формы (гештальта)» (Fleming M. Information Theory and Esthetic Perception by Abraham Moles, Joel E. Cohen // AV communication review. Vol. 18. № 1. 1970. P. 104–106).

Под атомистикой критик подразумевает подход к описанию природы как совокупности вещей и восприятие природного порядка как неизбежных, вроде закона ассоциации. В этом отношении «Моменты» представляют собой иерархию музыкальных объектов или утверждений, допускающих различные порядки в соответствии с правилами ассоциации, основанными на подобии; и выражающихся в виде разнокалиберных комбинаций материалов и исполнительских черт. Критика этой концепции будет похожа на критику «Броска костей» Малларме: стратегия допускает перестановку частей в разном порядке, но не дает возможности сказать что-то новое, но только более или менее внятно выразить одно и то же.

Таким образом, классический атомистический или арифметический взгляд на порядок вещей уступает место новому подходу к событию как пересечению полей, размеров или свойств, проективной геометрии природы, учитывающей влияние силы тяжести, температуры, влажности и других переменных на естественный порядок. Удар молнии Франклина, электрическая жизненная сила Франкенштейна Мэри Шелли, закон электромагнитной индукции Фарадея, колеблющиеся фигуры Хладни, образующиеся из порошка на поверхности металлических пластин, вплоть до общей теории относительности Эйнштейна, – всё это модели взаимоотношений, согласованные с преобладающими антропологическими структурами позитивного и негативного свойства, представляющими разрешенные и запретные влечения.

7

Микрофония

Из лекции «Микрофония I», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Художник Джаспер Джонс вспоминал, как в 1959 году его и Роберта Раушенберга попросили подняться из зала на сцену на мероприятии, которое устраивал Аллан Капроу на Деланси-стрит в Нижнем Ист-Сайде. Капроу «попросил нас рисовать с двух сторон шелкового отреза, висящего над сценой. Один должен был изображать круги, другой – прямые линии. Я нервно черкал кистью кривые вертикали со своей стороны; когда же через ткань проступили круги Боба, я в который раз был сражен его мастерством».

(Dancers on a Plane: Cage, Cunningham, Johns. London, New York, 1990. P. 139.)

Штокхаузен: Для своих «Моментов» я купил большой тамтам на музыкальной ярмарке во Франкфурте. Вообще-то этот инструмент чаще называют гонг, но правильно тамтам. В диаметре мой был около пяти футов, это 155 см. Он мог издавать звуки, длящиеся больше минуты от одного удара (1). Вы, наверное, видели тот монструозный тамтам, в который бьют в начале фильмов, после чего лев раскрывает пасть и рычит. Я всегда ассоциировал рычание льва с этим тамтамом. Мой тамтам не был китайским, его сделали на семейном предприятии Paiste, где работают отец и два сына. Предприятие раньше находилось в Восточной Пруссии, затем переехало в Швейцарию и открыло филиал в Северной Германии. Отец семейства в свое время съездил в Китай и обучился технике изготовления этих инструментов (2).

Этот тамтам висел у меня в саду: я не мог занести его в дом, он был слишком большим. Каждый раз, когда я проходил мимо него, я то царапал его карандашом или ключом, то стучал пальцем или камешком, то писал на нем камешком, а затем приближал ухо к его поверхности и слушал всевозможные необычные звуковые вибрации. На расстоянии четырех или пяти дюймов эти звуки уже невозможно было расслышать.

Однажды я попросил техника Яапа Шпека, работавшего со мной в студии электронной музыки на Кёльнском радио, приехать ко мне домой и захватить фильтр. У нас в студии были хорошие фильтры, на которых можно было играть как на музыкальных инструментах: это полосные фильтры, похожие на фейдер на микшерном пульте, только у них две ручки, которые двигаются вверх и вниз независимо или параллельно, контролируя верхнюю и нижнюю границу полосы частот. Когда вы пропускаете звук через фильтр, то проходят только частоты из заданного диапазона (3).

Также я попросил его принести потенциометр – это прибор для контроля уровня громкости звука из микрофона. Я установил свой собственный магнитофон в гостиной, взял корзину, пошел на кухню и собрал в нее всякой всячины – ложки, стаканы, какие-то резиновые предметы, помню, что взял таймер для варки яиц в пластиковом корпусе, деревянные ложки и другие изделия, а также некоторое количество пластиковой посуды (4). Я направился к тамтаму с этой корзиной, взял микрофон в руку, обвил кабель вокруг руки, чтобы зафиксировать его, и начал доставать различные предметы, один за другим, из корзины и царапать, тереть и даже стучать ими по поверхности тамтама. В то же время я двигал микрофон, в общем-то, случайным образом, просто пытаясь сделать разные движения в разных направлениях: удаляя микрофон от тамтама, приближая к нему, вправо, влево. Все мои действия через микрофон записывались техником в гостиной в пятнадцати ярдах от тамтама. В это время он включил фильтр и стал менять случайным образом ширину полосы, а также двигать потенциометр туда-обратно, тоже бессистемно. Он не мог непосредственно слышать, что я делаю в пятнадцати ярдах от него, поэтому передвигал все контроллеры вслепую. Мы записали материала примерно на двадцать минут, затем я предложил послушать запись. И должен сказать, что результат был настолько удивительным, что мы начали обниматься и говорить друг другу, что это невероятно, это великое открытие. Мы услышали животных, которых до этого никогда не слышали, а также множество звуков, которые я не мог даже представить или обнаружить за те двенадцать лет, что уже проработал в студии электронной музыки (5).

На основе этого эксперимента я сочинил произведение «Микрофония I». «Микрофон» в названии указывал, что он служит здесь музыкальным инструментом, а «фония» произошла от «симфонии» – так получилась «микрофония». Поначалу я пробовал включать различное число исполнителей, но в конце концов решил оставить две группы, по три музыканта каждая. Один музыкант «возбуждает» тамтам (как я это называю): он использует различные предметы для производства звуков, предварительно, конечно же, обсудив с коллегами, какой звук лучше (позже я объясню принцип). Второй «играет» на микрофоне: он совершает предписанные движения, указанные в нотах. Третий сидит в зале среди публики и управляет таким же фильтром, какой мы использовали в оригинальном эксперименте, и потенциометром, и получившийся у него материал транслируется через громкоговорители в зал.