О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

виды искусств, что может повлиять на художественную практику в традиционной сфере. Пьеса для фортепиано, однажды переведенная на перфорированный ролик для пианолы, может быть переосмыслена с противоположной точки зрения как потенциально случайная, но содержательная последовательность нот в рамках фиксированного выбора возможных тональностей, ограниченная десятью пальцами в любой момент времени, но статистически распределенная по всему времени звучания произведения в соответствии с последовательностью вероятностей, со звуковыми и эмоциональными предпочтениями. Поздние пейзажи Моне с прудом и кувшинками, эти иммерсивные изыскания цветосветовых соотношений в разное время суток, похожим образом можно интерпретировать как размышления над тайной механизма цветной фотографии, способного «непреднамеренно» раскрыть на чувствительной пластинке под воздействием света и химической реакции ранее неразличимые цветовые соотношения в природе.

Так же и процесс «Микрофонии I» извлекает порядок из хаоса, производя содержательные формы и шумы подобно вырезанию силуэтов из бумаги. Тамтам, будучи источником вибраций, из которых рождается мир звуков, неразрывно связан с мембраной микрофона, акустической линзой, сквозь которую принимается и передается целая симфония звуковых эффектов. Разница только в том, что звуковые эффекты вызываются прямым действием на поверхности инструмента двумя командами исполнителей, работающих с двух сторон тамтама с меняющейся степенью синхронизации.

«Микрофония I» – не первый опыт. Во время своих первых экспериментов на только что купленном тамтаме Штокхаузен находился в процессе сочинения момента I(d), одного из трех главенствующих неопределенных или неструктурированных моментов пьесы «Моменты» (1961–1964, вторая редакция 1972), где электрический оргáн играет гигантский кластер, состоящий из всех белых клавиш сразу и горсти черных из верхнего регистра. Через несколько минут эта мерцающая масса звука постепенно меняет окраску – от преимущественно белых клавиш к преимущественно черным, создавая непрерывный фон из дрожащего цветного шума с мгновенными акцентами противоположного цвета. I-момент в пьесе «Моменты» представляет собой звуковую плазму, за пределами которой три семейства музыкальных событий пьесы «Моменты» развиваются в отчетливые иерархии мелодии, окраски тембра и длительности, связанных в свою очередь с женскими, мужскими и групповыми началами[16]. В такой схеме формы термин «неопределенный» означает потенциал развития формы, а не отсутствие формы. Эволюционное дерево теории Дарвина сочетается с племенными структурами разрешенных социальных и семейных отношений по Малиновскому и деревом решений искусственного интеллекта, чтобы провозгласить универсальный природный вектор эволюции от аморфности к иерархиям, с увеличением различий, специализаций и четкости ролей и действий.

Покупая огромный тамтам, который изначально должен был создавать тотальное звуковое поле, эквивалент студийной реверберационной пластины, лишь для того, чтобы использовать его как ресурс, из которого можно извлекать как можно более разнообразные типы звуков, Штокхаузен – типично для себя – искал возможность разработать шкалы для дифференциации звуков: коротких и длинных, толстых и тонких, позитивных и негативных, понимаемых как движущиеся локации на континууме между непрерывным шумом и артикулированными структурами музыкальных звуков. Изначальная спонтанность этих экспериментов с кухонным оборудованием, которые с восторгом вспоминает композитор, не должна заслонять собой того, что они стали продуманной и систематической исследовательской программой по расширению и усовершенствованию относительно простых кластеров и мерцающих эффектов органа Хаммонда в пьесе «Моменты» в момент I(d).

Нельзя исключать, что Штокхаузена могла подтолкнуть к этому исследованию ставшая незадолго до этого популярной эстетика кластеров Лигети – «Атмосферы» для оркестра (1961), «Волюмина» для органа (1961–1962), «Реквием» для сопрано и альта соло, хора и оркестра (1962–1965). Стремление поднять кластерную музыку на более высокий уровень побудило Штокхаузена к изучению средств экстракции точно распознаваемых и дифференцированных в высокой степени музыкальных жестов из кластерного материала, который в произведениях Лигети представляется недостаточно обоснованным и пластичным, инертным в своей сути.

В отличие от гонга, инструмента из толстой бронзы с центральным куполом, тамтам представляет собой диск из относительно тонкого металла с углублениями, отполированный в центре и обработанный молотком и зубилом по направлению к внешней выпуклой периферии для возбуждения сложного потока высоких частот, который продолжает развиваться, когда звук затихает вдали. Для тамтама, как и для студийной реверберационной пластинки, чем больше импульс, тем глубже и сложнее резонирующий звук.

В 1950-е годы, в дополнение к темперированной шкале из двенадцати камертонов, используемых в качестве генераторов звуков, прототипы электронных синтезаторов Olson, Belar RCA Mark I и Mark II включали электронный генератор белого шума и блок фильтров для имитации звуков барабанов и тарелок с различной шириной полосы частот и относительной высотой звука. Естественный резонатор подходящего размера, такой как тамтам, аналогичным образом должен генерировать управляемую вручную сложную и непрерывно меняющуюся вибрацию с достаточной гармонической насыщенностью, позволяющей извлекать не только неограниченный диапазон отчетливых, нетемперированных звуков, но и, как показала «Микрофония I», производить сложные звуковые эффекты резкого и непрерывного характера, включая хрюканье, скольжение, голосоподобные возгласы, завывания, заикания и придыхательные интонации.

В 1952 году, во время учебы в Париже, Штокхаузен впервые попытался разработать жизнеспособную шкалу звуковых материалов из записанных на пленку ревербераций шести струн подготовленного фортепиано (для «Konkrete Etüde» [ «Конкретные этюды»]) в разных комбинациях монтажа и транспонирования на разных скоростях. Базовым материалом послужили шесть устойчивых звуков металлического характера – богатых обертонами, долго длящихся и постоянно меняющихся внутри себя. Использование низких основных тонов в качестве исходного материала позволило генерировать звуки богатого тембра, которые дальше можно было варьировать вверх и вниз по звукоряду путем комбинации фильтров и точного изменения скорости пленки. Когда изначально низкочастотный фортепианный звук воспроизводится на более высокой скорости, его тон остается относительно неизменным, в то время как замедление записи изначально более высокого фортепианного звука на октаву ниже (практика, рекомендованная Пьером Шеффером и усвоенная Булезом) немедленно сокращает вдвое доступное количество парциальных тонов.

2 Штокхаузен невинно смешивает два источника – характерный удар тамтама в начале британских фильмов Дж. Артура Рэнка эпохи холодной войны и рычание льва в начале голливудских фильмов компании MGM. И образ тамтама, и львиный рык побуждают воспринимать киноэкран как волшебный портал, ведущий в параллельную реальность экзотической фантазии.

В пророческой статье 1935 года «Музыкант и кино» композитор Уолтер Ли описал экспериментальные методы работы с микрофоном, использованные при записи музыки к новаторскому документальному фильму Бэзила Райта «Песня Цейлона»:

Можно без преувеличения сказать, что особые возможности микрофона, за исключением одного или двух отдельных экспериментов, не привлекших широкого внимания, до настоящего времени не использовались с большой пользой. Наиболее очевидной возможностью является отстройка баланса путем размещения на подходящих расстояниях от микрофона тех инструментов, нормальная громкость которых неодинакова 〈…〉 Кроме того, был проведен один или два эксперимента с микрофоном, когда вибрация гонга улавливалась путем поднесения микрофона вплотную к гонгу после удара. Были также использованы некоторые ударные инструменты, достоинства которых заметны только через