О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

специальные фильтры и обработку в студии в режиме реального времени, а не при постпродакшне. Такие навыки раньше практически отсутствовали в электронной музыке, на ранних стадиях исполнения пьесы «Контакты» возникали разного рода разногласия, связанные с исполнением, когда музыканты манипулировали звуковыми контроллерами (что было против правил профсоюза) или когда было необходимо присутствие в составе исполнителей сертифицированных звукоинженеров (что воспринималось как ересь и дополнительные расходы. С 1971 года, когда появилась пьеса «Мантра», «классическим» музыкантам разрешили самим управлять своими электронными инструментами на сцене). Помимо сокращения времени на подготовку, новая свобода по производству комплексных звуковых эффектов в режиме реального времени позволила создавать и использовать естественные фигуры музыкальной речи теми способами, которые хоть и были рождены сериальным методом, но с трудом поддавались подражанию.

О тайминге

Сложная техника монтажа, перенесенная из визуальной области кино на аудиозапись, привлекла внимание к практическим вопросам компоновки и контроля, включая небольшие кризисы постпродакшна, как в «Моментах» [VIIF] на метке 12' 43,8", где в печатной партитуре указан темп MM = 60, но на пленке – почти MM = 144 (как заметил исполнитель Джеймс Холланд, см: Holland J. Percussion. London, 1978. P. 257 ff).

В 1981 году Штокхаузен вспоминает свое первоначальное смятение во время исполнения Момента [XIF] на метке 23' 03,9", когда он понял, что раздел, над которым они с ассистентом Готфридом Михаэлем Кёнигом работали три месяца, разворачивается слишком быстро, его необходимо полностью пересобрать и заново смонтировать.

6 Штокхаузен сконцентрировался на изучении микроструктуры волны с самых ранних магнитофонных композиций, поскольку она отражала его приверженность концепции самоподобия (concept of self-similarity), объединяющей всю структуру от мельчайшей частицы до целого. В пьесе «Микрофония I» «выходной сигнал идет с каждой стороны к передним и задним громкоговорителям». Подходящим для этого инструментом является ленточный микрофон, изобретенный в 1931 году: его вибрирующий элемент представляет собой тонкую металлическую ленту, натянутую между верхним и нижним выводами. Это микрофон со строго двунаправленной чувствительностью (вперед и назад, но не из стороны в сторону), что особенно удобно для общения с гостем студии, сидящим напротив интервьюера.

В роли двусторонней диафрагмы тамтам в «Микрофонии I» можно интерпретировать как увеличенную, пусть и рудиментарную, версию микрофона ленточного типа, также известного как «восьмерка». В дополнение к диалогу с противоположных сторон, ленточный микрофон позволял актерам в радиоспектакле имитировать выход на сцену или уход со сцены простым поворотом головы к микрофону или от него, создавая эффект естественного затухания без необходимости перемещать регулятор фейдера. Делая записи по двум каналам с использованием пары ленточных микрофонов, британские инженеры еще в 1933 году изучали возможность воспроизведения диалогов в кино в правильном стереофоническом соотношении слева направо, что привело к созданию набора экспериментальных установок для записи движущихся голосов и музыкальных ансамблей, балансирующих сигналы слева и справа, спереди и сзади в точной комбинации прямой и инвертированной форм сигнала.

По сравнению с тамтамом, появляющимся в «Моментах» в образе полированного солнца, менее эффектное положение инструмента – боком к слушателям – в «Микрофонии I» давало возможность показать обе группы исполнителей и согласовать движения по обе стороны тамтама с громкоговорителем слева и справа от публики. Любые действия исполнителя и движение микрофона с любой стороны тамтама способствовали вибрации всего инструмента. В обычных условиях сложение одинаковых сигналов с двух сторон могло привести к их сведению на нет, поскольку они движутся в противоположных направлениях. Но в данном случае два выхода сигналов являются не обратно симметричными, а высоко дифференцированными в отношении фокуса, фильтрации, наклона, направления движения и расстояния от вибрирующей поверхности, а также контрастными в силу природы и параметров действий, предписанных для каждой команды. Такие сигналы неизменно будут звучать отчетливее на той стороне, где они были произведены, нежели обратной.

7 Расположение тамтама перпендикулярно публике, с парами громкоговорителей по углам зала, воспроизводящих действия команд слева и справа от тамтама, словно бы переносит публику в центр действия, где сталкиваются противоположные силы и взаимодействуют звуки. Последующее увеличение масштаба имеет важное значение в исполнении, подразумевающем настолько тонкие вибрации и резонансы, что большинство из них растворяются в воздухе всего в нескольких дюймах от поверхности инструмента. Хотя расположение громкоговорителей предполагает четырехканальное объемное звучание, поскольку противоположные пары спереди и сзади, а также слева и справа связаны с противоположными сторонами тамтама, акустический эффект оказывается больше похожим на волшебное зеркало или портал, соединяющий противоположные реальности. Взаимодействие стереофонически соединенных сигналов слева и справа, каждый из которых является отфильтрованным отражением другого, идеально рассчитано для создания иллюзии извивающихся драконов и других мифических форм жизни в трехмерном пространстве над головами зрителей.

Комментарий Штокхаузена позволяет предположить, что в определенной мере он был знаком с методом записи в режиме объемного звучания, впервые предложенным Аланом Блюмлейном в Великобритании. Блюмлейн использовал два ленточных микрофона, установленные над и под одной точкой, со смещением в 90°, так чтобы один микрофон был развернут влево, а другой – вправо. План расстановки микрофонов напоминал восьмерку, а если смотреть сверху – то четырехлистный клевер. Такая перекрестно-парная конфигурация с добавлением всенаправленного микрофона позволяет не только улавливать и контролировать звуковое поле в трех измерениях, но еще и проводить электронные манипуляции с выходами – повысить, понизить и произвести другие действия со звуковой картиной бытия.

8 Штокхаузен убежден в том, что ни один исполнитель из обеих команд не способен контролировать развитие отдельного звука, потому что с самого начала звукового действия звук модифицируется другими действиями. Однако композитор не упоминает о том, что такая же неопределенность возникает и на командном уровне: во-первых, сам тамтам действует как визуальный барьер, мешающий исполнителям видеть друг друга, а во-вторых, с точки зрения акустики позитивные действия одной команды неизбежно создают негативное воздействие на команду с другой стороны тамтама. Энтузиазм композитора в психологическом и эмоциональном плане, кажется, больше рассчитан на то, чтобы впечатлить публику экспериментальной природой процесса и пообещать удовольствие тем, кто отважится на это путешествие в неизведанное. Однако в реальности опытный ансамбль музыкантов обязательно выработает достаточно четкие представления о появляющихся звуках и дальнейшей работе с ними.

После ознакомления с партитурой и посещения первых репетиций еще не завершенной работы в Рейнской консерватории в 1964 году мне пришло в голову, что трехэтапный процесс синтеза был в принципе смоделирован на основе механизма речи, состоящего из трех этапов: возбуждения в горле и гортани; фильтрации в ротовой и носовой полости для усиления резонансов, характерных для определенных гласных и модуляций; и произнесения, артикулированного языком, зубами и губами. Разрабатывая трехэтапный процесс создания слогов, Штокхаузен, по сути, создавал модульную систему синтеза речи.

9 Оглядываясь назад, можно сказать, что микрофон всегда был инструментом, влияющим на звук,