О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

это не что иное, как континуум между более и менее стабильной периодичностью: самый «шумный» шум и будет самым непериодичным. Это открытие непрерывности – континуума – между тоном и шумом, четвертого критерия электронной музыки, было невероятно важным, поскольку стал доступен этот континуум: ты можешь его контролировать, сочинять и организовывать.

Если теперь мы замедлим скорость заданного ритма, то попадем в область формы. Что такое форма в музыке? Обычно мы так называем музыкальную структуру любого произведения: от одно- или двухминутной пьески до полуторачасовой малеровской симфонии, пожалуй одного из самых длинных сочинений в западной музыке. (В конце XIX века появилось несколько опер, которые длились еще дольше и выдвигали новые идеи расширения музыкального времени, но в нашей традиции нет ничего похожего, скажем, на японскую церемонию Омидзутори в храме города Нара, которая длится три дня и три ночи без перерыва, или на некоторые племенные ритуалы, которые и поныне можно встретить на Цейлоне или в Африке.) Таким образом, с точки зрения нашей традиции форма варьируется от одной до девяноста минут. Это соответствует – 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 – диапазону примерно в семь октав. Довольно интересно, что мы обнаруживаем подобный диапазон в семь октав в традиционных формальных музыкальных членениях – от длины фразы, где наименьшая формальная единица, скажем, 8 секунд, до протяженных законченных частей длительностью от 16 до 17 минут (8 – 16–32 – 64 – 128–256 – 512 – 1024 секунд). Получается диапазон в семь октав для продолжительности от 8 секунд до 17 минут. Между 8 и 16 секундами трудно уловить точные длительности. Если попросить вас сравнить длительность в 13 секунд с длительностью в 15 секунд, вы с трудом их отличите. Но если я попрошу вас сравнить звук длительностью в 1 секунду со звуком длительностью в 3 секунды, разница между длительностями двух звуков покажется вам огромной. Наше восприятие построено логарифмическим, а не арифметическим образом, и это важно. Ритм воспринимается по-своему, и между 8 и 16 секундами происходит переход между нашим восприятием ритма и формы.

Ритм и метр традиционно организованы в тактах для фиксации периодичности темпа в определенной части произведения, скажем быстро, или средне-быстро, или медленно, поскольку они основаны на танцевальных или иных движениях, – именно отсюда и возникла музыка. Периодичность в 8 секунд ощущается как очень медленная, и мы переходим в область формы. Поделите 8 секунд, и вы получите 8, 4, 2, 1, половинную, четверть, восьмую, шестнадцатую. Одна восьмая, восемь ударов в секунду, – практически самое быстрое, что мы можем играть нашими пальцами: это предел, определяемый нашей мускулатурой и телесным устройством. Быстрее могло бы получиться, примерно от 12 до 14 секунд, если бы я играл, вращая руки каким-то образом. И опять, видите, диапазон составляет семь октав. 8–4 – 2–1 – половина – четверть – восьмая – шестнадцатая, что очень интересно.

С 16 ударами в секунду мы добиваемся того, что можно назвать звуковысотностью; между 8 и 16 находится переходный диапазон, где трудно точно определить, чем именно является звук. И насколько мы можем судить по клавиатуре фортепиано, существует семь с половиной октав в диапазоне фундаментальной звуковысотности: от 16 до 4000 колебаний в секунду. Всё, что выше этого, мы воспринимаем как яркость звука.

Диапазоны восприятия – это временны́е диапазоны, мы делим время самим строением нашего тела и нашими органами чувств. С тех пор как стали доступны современные средства, возможность континуально менять временной домен восприятия (от одного диапазона к другому, от ритма к звуковысотности, от тона или шума к структуре формы), композитор может работать внутри общей структуры времени. И это полностью меняет традиционную концепцию сочинения музыки и музыкальной рефлексии – прежде всё находилось в отдельных «ящиках»: гармония и мелодия в одном, ритм и метр в другом, отдельно периоды, фразировка и более крупные формы, при этом в области тембра у нас были только названия инструментов, никакого единого ориентира не существовало. (Я иногда думаю, что нам повезло иметь такой бедный язык для описания звуков – значительно беднее, чем для визуального мира, где были рационализированы практически все способы восприятия и где не осталось магии.)

В моем сочинении «Контакты» для электроники есть ключевой момент, который начинается перед отметкой 17' 0,5" в партитуре. Название произведения отсылает также к контактам между различными формами и скоростями в разных слоях. Ключевой момент начинается со звука частотой 169 колебаний в секунду, что примерно соответствует фа малой октавы. Большинство звуков в пьесе были сочинены путем выбора определенных ритмов и их ускорения в сотни или тысячи раз для получения характерных тембров. Особенно интересно в этом моменте то, что, если бы я начал играть маленькие кусочки пассажа один за другим, как ноты на фортепиано, никто не был бы способен услышать проявляющийся лишь на пленке переход от одной области восприятия времени к другой. Тот факт, что я делаю переход непрерывным, приводит нас к его осознанию, и это усилие сознания меняет всё наше отношение к акустической среде. Каждый звук становится особо таинственным, живет в своем собственном времени.

Совсем недавно Виктор фон Вайцзеккер, немецкий биолог, начинавший в области медицины, заметил, что традиционно считается, будто вещи находятся во времени, тогда как новая концепция полагает, что время находится в вещах. Это довольно сильно отличается от традиционной концепции объективного астрономического времени, представленного часами, которые измеряют всё в соответствии с одинаковыми единицами, и время одинаково для всего. Новая концепция, наоборот, говорит мне как музыканту, что каждый звук имеет свое собственное время и каждый день имеет свое время. Это ново – размышлять в музыкальной композиции с точки зрения индивидуального события-времени, которое, в свою очередь, тоже потребует какого-то времени, чтобы соединиться с другими звуками (3).

Конец перехода в «Контактах», который я начал описывать, оканчивается долгой нотой ми малой октавы; после того как я достигаю её (отметка 17' 38,5" в партитуре), то работаю с ней в течение четырех минут, производя очень маленькие изменения в звуковысотности. Другие звуки пролетают, как будто вы смотрите на них из иллюминатора космического корабля, но общая линия направленности сохраняется. Вы слышите ее, сбивающуюся с дистанции и затем возвращающуюся.

Критерий второй: Расщепление звука

Тот же звук использован в другом разделе «Контактов», который начинается примерно с двадцать второй минуты на пленке (21' 22,5" в партитуре); на его примере я объясню, что называю расщеплением звука. Если мы понимаем, что звуки можно сочинять, то есть буквально собирать из элементов, причем не только стационарные или неизменные звуки, но и звуки типа оууу, которые меняются в ходе звучания; если