О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

который он улавливал. Настоящее искусство заключается в том, чтобы знать, в какой степени конструкция и расположение микрофона могут влиять на звук или голос – близко ли он поднесен ко рту или отдален, прикреплен ли к лацкану пиджака или непосредственно контактирует с горлом.

10 После того как Штокхаузен пришел к определенным классам звуковых жестов, используя множество уровней трансформации, ему приходится постфактум присваивать описательные названия тем же звукам! Это может означать только то, что после длительных проб и репетиций все участники знакомы с тактическими приемами и материалами, необходимыми для создания звука определенного характера, если не с точным жестом – возможно, это равносильно тому, чтобы в воображении представить произношение героя в пьесе перед репетицией. По сути, словарь звуков Штокхаузена является эквивалентом инструментовки пьесы для оркестра. Из этого всё равно следует, что определение характера конкретного голоса путем присвоения ему названия влечет за собой обязательство «исполнять» соло в приемлемой для всех сторон манере, которая может быть реализована только в локальном, а не универсальном смысле (хотя в конечном счете это верно для любой музыки). На его лекции мы видим, как композитор разрабатывает свой метод в режиме реального времени и решает, что описательные названия являются более эффективным способом достижения намеченных целей, чем сложные технические описания процессов.

Штокхаузен описывает свою словесную шкалу для звуков в терминах, напоминающих настройки фильтра с определенной полосой пропускания. Конечная цель композитора при разработке такой шкалы – снабдить музыкантов знакомой и достаточно точной терминологией, чтобы идентифицировать звуки определенной полосы пропускания, а также действия, необходимые для их инстинктивного воспроизведения. Хотя Штокхаузен и описывает идею такого словаря как достаточно простую задачу, решить которую можно за один присест, но для того, чтобы такой список был рабочим, ему пришлось бы потратить время на прослушивание образцов магнитофонных записей с различными фильтрами фиксированной и переменной ширины полосы пропускания, чтобы получить точную и равномерную шкалу или спектр окрашенных шумов, без пропусков или наложений.

11 В программке, сопровождавшей премьеру «Электронные этюды I и II» (1953–1954), Штокхаузен упоминает, что изначально хотел посвятить свои первые этюды наложенным синусоидальным сигналам, а вторые – отфильтрованному белому шуму, по-видимому имея в виду американский синтезатор RCA Mark I и его альтернативные варианты аддитивного синтеза чистых звуков благодаря шкале камертонов и субтрактивного синтеза на основе отфильтрованного белого шума, «который обладает дополнительным преимуществом, создавая эффект живого звука». Однако в то время в кёльнской студии не было подходящих фильтров, и в «Электронных этюдах II» были использованы другие средства для получения диапазона сонорных блоков с различной шириной полосы пропускания. Вскоре после этого появились подходящие полосовые фильтры, позволившие Герберту Аймерту и Хайнцу Шютцу создать под влиянием вокодера короткие этюды «Музыка и Язык» и «Оммаж Игорю Стравинскому», в которых магнитофонные петли из заглавных фраз, произносимых Аймертом, разделялись на частотные слои, замыкались и рекомбинировались. Этот процесс негласно положен в основу лекции Штокхаузена «Расщепление звука». Доступ к фильтру, подобному вокодеру, привлекает внимание к наличию формант или эквивалентных характерных резонансов, типичных для гласных звуков и инструментальных тембров, а также диапазонов частот, характерных для определенных композиторов и определяемых как их инструментальный «тембр голоса». На публике Штокхаузен неодобрительно относился к вокодеру и отказывался признавать его роль в создании «Песни отроков», композиции из фрагментированной речи.

В пьесе «Цикл» (1959) для перкуссиониста и «Фортепианной пьесе Х» (1954–1960) композитор возвращается к этой задаче, на этот раз обращаясь к инструментальной музыке, а не голосу. Следуя примеру Эдгара Вареза в его «Ионизации» (1931) для ансамбля ударных инструментов, Штокхаузен в «Цикле» обращается к ансамблю ударных как к инструментальному вокодеру или банку фильтров характерных действий в расширенном диапазоне частот. В «Фортепианной пьесе Х» роль банка фильтров отводится фортепиано, так как его предопределенное постоянство тембра обеспечивает однородность тембра и амплитуды по всем семи октавам и позволяет исполнителю воспроизводить богатое разнообразие глиссандо и кластеров различной мощности в дополнение к отдельным нотам. Партитура имитирует старинную форму нотации на нотном стане, придуманную филологом Джошуа Стилом в XVIII веке для транскрипции речевых шаблонов, таких как характерные вокальные жесты и глиссандо в монологах Гамлета, которые исполнял актер Дэвид Гаррик (Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 197).

12 Среди звуков, которые, казалось бы, невозможно воспроизвести на тамтаме, были звуки бумаги или целлофана, сминаемых перед микрофоном. Однако тогда этот прием показался мне неубедительным: вместо тамтама в микрофоне слышался звук шелестящего целлофана. Я задался вопросом, нельзя ли создать такой звук прямо на поверхности тамтама, скажем при помощи смятой фольги или электрической зубной щетки? Целлофан исторически занимает почетное место в каталоге спецэффектов для радиопостановок. «Это один из старых дежурных режимов для получения звуков огня, – писал Уолтер Р. Пирсон, специалист по звуковым эффектам канала CBS, и добавлял: – Однако я не думаю, что он так же убедителен, как хрустеть толстым концом небольшого пучка метелок сорго» (Carlile J. S. Production and direction of radio programs. New York, 1939. P. 319).

В пьесе Штокхаузена «Herbstmusik» («Осенняя музыка», 1974) дубинками разбивают кукурузные стебли в щепки, разбрызгиватель превращает хруст осенних листьев в сырую кашицу, сухой хворост от толстых до тонких прутиков ломают руками – словом, острый хруст превращается в инертное хлюпание. В пьесе «Musik im Bauch» («Музыка в животе», 1975) трости школьных учителей угрожающе рассекают воздух, ударяя по мягкому манекену, этот накал страстей уравновешивается «бальзамом» крошечных колокольчиков, вшитых в платье индийской танцовщицы и оживляющих ее грациозные движения. Импровизированный «монохорд» из пьесы «Микрофония I» представляет собой неравноценную замену музыкальной пилы, народного инструмента с металлическим тембром, где звук меняется по высоте при сгибании лезвия пилы в S-образную форму. Прием загибания края металлического диска или пластины для создания на их поверхности характерных и разных резонансных фигур приписывается Эрнсту Хладни, который в своих экспериментах в 1787 году использовал горизонтальную, плоскую и идеально ровную металлическую пластину, которая поддерживалась в центре. Возможно, стоило попробовать провести густо смазанным канифолью контрабасовым смычком по краю тамтама в разных местах.

8

Четыре критерия электронной музыки

Из лекции «Четыре критерия электронной музыки», снятой компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Штокхаузен: Четыре критерия электронной музыки. Первый критерий – общее структурирование времени[17]. Второй – расщепление звука. Третий – многослойная пространственная композиция. Четвертый – равное значение звука и шума, вернее, тона и шума[18].

Новые средства меняют метод, новые методы меняют опыт, а новый опыт меняет человека. Как только мы услышали звуки, мы уже изменились и стали не такими, как были до этого,