О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

изменения оказывается для него слишком большой. То же самое относится и к пространству. Музыкальное пространство в западной традиции зафиксировано с тех самых пор, как музыканты перестали бегать по лесам и расселись на стульях на сцене. В западной музыке функция пространства была нейтрализована. Некоторые дирижеры ради инструментальных эффектов меняли положение музыкантов в оркестре, например посадив виолончели слева, а не справа, но такие перемены не являются разоблачительной критикой: пространство всё еще зафиксировано, оно не движется и служит лишь доказательством того, что музыка – это статический объект в пространстве (6). Должен добавить, что до недавнего времени не было необходимости точно идентифицировать звуки, идущие сзади, скажем 270° по корабельному компасу, или 15° на север с подъемом 45°, или 170° на юг с углом минус 40° или 50°. В концертном зале у нас одна и та же точка восприятия, наше кресло – это точка отсчета, местоположение которой определяется, или до недавнего времени определялось, нашим кошельком.

Около 1953 года я довольно много дискутировал с техниками в студии на тему, не мудрее было бы, к примеру, посадить музыкантов на вращающиеся стулья и перемещать их в пространстве, многие мне отвечали, что музыканты будут возражать. Тогда я подумал, что пусть лучше музыканты будут играть в микрофоны, подсоединенные к колонкам, а уже колонки двигать вокруг. Но музыканты всё равно возражали: «О нет, вы не можете со мной так поступить: звук должен идти отсюда, где я нахожусь». Что ж, мы не птицы, в этом проблема. Будь бы мы птицами, не было бы нужды в этих спорах, но мы существа неуклюжие и скорее останемся сидеть на одном месте – фактически бóльшая часть публики не может даже стоять, не говоря уже о том, чтобы двигаться во время концерта, поэтому наше восприятие музыкального пространства чрезвычайно застывшее. И это формирует музыку, где движение и направление звука в пространстве не играют никакой роли.

Но как только у нас появятся средства перемещения звука с любой заданной скоростью в конкретном помещении или даже на открытом воздухе, больше не будет причин для неподвижной пространственной перспективы в музыке. На самом деле, ей уже пришел конец, как и многим другим параметрам. И это движение музыки в пространстве становится не менее важным, чем сочинение мелодических линий, то есть любых изменений в звуковысотности, и ритмических характеристик, то есть в длительностях. Если у меня есть звук постоянного спектра, который двигается по кривой, то это движение придает ему особенный характер по сравнению со звуком, который двигается по прямой. Двигается ли звук по часовой стрелке или против, слева сзади или спереди, или выходит слева сзади – направо вперед, или в любой другой комбинации, все эти конфигурации в пространстве столь же содержательны, как и интервалы в мелодии или гармонии. И теперь, когда такие средства движения звука становятся доступными, я обсуждаю, сочиняю и ищу способы нотации для пространственных мелодий, чтобы обозначить движение вверх или вниз в пространстве или описать особенную конфигурацию в конкретном пространстве, на определенной скорости (7).

Кульминация моей концепции состоялась на Всемирной выставке в Осаке в 1970 году во многом благодаря дипломатии. Тогда мне выпал шанс реализовать в сотрудничестве с архитектором проект, который я впервые описал в 1956 году. Это был сферический зал, где на звукопроницаемой платформе в центре могли разместиться 600 человек. Люди поднимались на платформу по эскалатору и садились куда хотели. Там лежали подушки: японцам такие вещи нравятся. Платформа была сделана из металлической решетки, и везде были размещены акустические системы: семь кругов от пола до потолка, три под и четыре над ней, собранные в десять вертикальных колонн вокруг аудитории. Источник звука – певец или запись – мог быть направлен в любую точку этой системы громкоговорителей. Певцы и солисты находились на шести балконах над центральной платформой; их звук снимался микрофонами и посылался на микшерный пульт, где сидел я или кто-то из моих ассистентов. У меня были две звуковые мельницы, каждая с одним входом и десятью выходами, позволявшие вращать звук вручную на скоростях до пяти оборотов в секунду, в любом направлении. Например, я мог решить, что один голос будет подниматься вверх по спирали в течение двух или трех минут, по часовой стрелке или против часовой, в то же самое время звук от другого исполнителя начнет вращаться по кругу с помощью второй звуковой мельницы, а третий пойдет по прямой линии при помощи двух потенциометров. Так мы смогли реализовать свободную пространственную композицию. Можно было импровизировать или заранее определить композицию, мы выбрали первое и прекрасно провели время, импровизируя в течение шести с половиной часов в день, 183 дня. Было чудесно поиграть с этим (8).

Японцы приходили и садились. Они очень вежливые. Тогда я начинал: зажигались огни. Это было очень красиво: везде, где бы ни находилась акустическая система, размещался узор из пяти лампочек. Это выглядело как звездное небо, геометрически упорядоченное звездное небо. Я сидел внизу. Появлялись исполнители, я их представлял по-английски, а переводчица – по-японски: господин такой-то сейчас исполнит дуэт с госпожой такой-то, – и мы начинали. Я всегда мог видеть зал, сидя за пультом. В основном это были простые люди, многие с младенцами за спиной, и при первых же звуках они начинали удивленно оглядываться, пытаясь проследить за звуком глазами. А по окончании сеанса в 15–20 минут они выходили, покачивая головой, как гуси, и делая спиралевидные движения пальцами. Даже если они раньше никогда не слышали новой музыки, всё это воспринималось ими как экзотика, подобно тому как их музыка – экзотика для нас. Впрочем, это совершенно неважно, новая музыка или старая; важно то, что, выходя из зала, они имитировали движения, которые слышали, и я был счастлив! Если вы открываете нечто действительно новое, что влияет на человеческий опыт, то тут не возникает споров. И это был действительно новый опыт. Всё остальное – второстепенные обсуждения мелких деталей.

Само строение было чудесным: его потом разобрали. Я даже думал перевезти его в Европу, что было бы не очень дорого, скажу вам. Это была геодезическая конструкция с пластиковой оболочкой, очень хорошо сделанная. И она отлично работала в акустическом плане: мне говорили, что сфера никогда не будет правильно работать и звуки станут скакать вверх-вниз, но звучание было прекрасным – с хорошей акустикой и реверберацией. Однажды я воссоздам этот проект. Без сомнения, это был очень важный эксперимент: впервые в истории управляемый звук двигался вокруг слушателя, находившегося в центре. Если у вас нет хорошего зала, то я бы