О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

с помощью нового технологического оборудования, использующего потоки импульсов. Технический персонал Кёльнского радио включал в себя несколько опытных специалистов в области искусства и психологии звукомонтажа в пропагандистских целях. Последующие электронные сочинения были направлены на имитацию процессов, происходящих непрерывно в реальном времени. С января 1958 года Штокхаузен всё больше сосредотачивался на работе с конфигурациями ленточной петли, на которую записывались тембровые и ритмические паттерны, отслеживая, каким образом получающиеся в результате искусственные колебания меняют свой характер при разной степени ускорения. Стационарные звуки также оцифровывались, проходя от осциллятора или записи через генератор импульсов, в результате чего возникающая пульсация создавала биения, которые, с одной стороны, свидетельствовали о степенях внутренних изменений, а с другой стороны, были способны формировать ритм или обогащать гармонический спектр.

2 Ускорение информации, содержащейся на магнитофонной записи, в тысячу раз означает, что звуки, длящиеся тридцать минут (1800 секунд), преобразуются в сложный шум, длящийся всего 1,8 секунды. При таком ускорении весь исходный звуковысотный материал растворится в ультразвуке, оставив только периодические элементы, такие как темп, форма, изменения скорости и паузы. Вспомните путешественника во времени Герберта Уэллса, для которого время текло с такой скоростью, что день и ночь сливались в постоянные сумерки, а действия людей на земле были неразличимы. Отсюда невероятное условие, что ускорение должно быть выполнено так, чтобы частотный контент остался полноценным. Для практики, увы, это малозначимо, ведь для того, чтобы слушатель ощутил высоту звука, сложная форма сигнала должна повторяться много раз, чего в данном случае не происходит. В сильно ускоренном сигнале могут быть определенные повторяющиеся параметры (например, в ранних сочинениях Стива Райха), которые при ускорении могут привести к ощущению высоты звука, такие как регулярные акценты или постоянство определенного ритма; однако музыка в целом и классическая симфоническая музыка в частности основаны на восприятии и закономерности изменений. Симфония в четырех частях – первая часть модерато, медленная часть адажио, затем скерцо с трио в середине и последняя часть престо – всё сжимается до временного интервала в 1,8 секунды, состоящего всего из четырех звуковых сигналов различной высоты, в зависимости от темпа каждой части. На практике даже такой результат маловероятен, поскольку для воспроизведения всего одной секунды звука на частоте 1000 Гц (на две октавы выше до первой октавы) потребовалась бы непрерывная последовательность из 250 тактов в 4/4 при ММ = 60, а это марафонское усилие, которое с трудом может выдержать даже самый заслуженный оркестр или ансамбль. На практике именно минимализм является наиболее близким эквивалентом создания меняющейся формы сигнала в замедленном темпе в том смысле, который имеет в виду Штокхаузен.

Штокхаузен приступил к работе над пьесой «Контакты» в 1958 году, стремясь к синтезу и записи генерируемых электронным способом оттенков звука, представленных отредактированными последовательными петлями синусоидальных, пилообразных, треугольных и прямоугольных волн. Ускорение структуры всего произведения до тех пор, пока оно не станет слышимым в виде периодической волны, которая затем становится звуковысотным материалом того же произведения, – это акустический парадокс, сравнимый с бесконечным водопадом Маурица Эшера. Концепция последовательности парциальных тонов в форме петли, ускоренных таким образом, чтобы стать слышимыми в виде комплексного тона, возникла в результате экспериментов со звуковыми волнами Томаса Юнга, Германа Гельмгольца и Фридриха Вильгельма Опельта. В какой-то степени в классической музыке тоже можно найти аналогичные петлеобразные формации в рукописных формах в качестве характерных канонов; и эти музыкальные формации следовало играть или петь одновременно вперед, назад, сверху вниз или всё сразу, постоянно повторяя один и тот же материал в разных регистрах и местах вступления так долго, как это необходимо. В 1954 году Булез провел мысленный эксперимент: в пьесе «Молоток без мастера» контральто было пропущено через воображаемую призму, а различные инструменты воспроизводили речевые звуки одноименного стихотворения Рене Шара[21]. В пьесе «Цикл» для ударника, завершенной в 1959 году, Штокхаузен рассчитал импульсные паттерны неускоренной магнитофонной петли как элементы партитуры для живого исполнения различными ударными инструментами, исполняющими замкнутую петлю волны продолжительностью до 13 минут. Ударные инструменты, используемые в «Цикле», изготовлены из различных материалов – от кожи до металла и дерева, с определенной и неопределенной высотой звучания, и по диапазону частот – от глухих и плотных до резких и реверберирующих; это целое семейное древо характеристик, связанных с различной степенью ускорения, фильтрации и дополнительной реверберации на таком уровне утонченности, что опытный слушатель будет способен оценить живое исполнение как ритуал искусственного синтеза звуков, осуществляемых посредством реальных музыкальных инструментов в рамках человеческих возможностей. Было бы действительно интересно послушать, как может звучать пьеса «Цикл» в виде магнитофонной записи, ускоренной в тысячу раз, или, что еще лучше, иметь версию партитуры в виде компьютерной программы, позволяющей раздельно управлять фиксированными и подвижными элементами одной и той же партитуры в соответствии с указаниями композитора.

После монтажа последовательности на магнитной ленте и формирования из нее непрерывной петли она копируется, ускоряется и повторяется несколько раз, пока исходная последовательность импульсов не сливается в звук определенного тембра. Замечание Штокхаузена об ускорении Бетховена и японской музыки гагаку, или светской танцевальной музыки, предполагает, что элементы классической западной музыки, как правило, периодичны по своей структуре на уровне формы, а также диатоничны в мелодии и гармонии и что периодичность и повторение на формальном уровне выражаются в частотах постоянной высоты в ускоренном темпе. С другой стороны, в музыке гагаку чередуются периоды тишины или бездействия со взрывными жестами высокой активности, утонченной спонтанностью, которая при ускорении может привести к появлению сложного звука, более похожего на шум.

Сжатие двадцатиминутной части симфонии до всего лишь секунды или растягивание одного звука до тех пор, пока он не будет звучать в течение двадцати минут, – это, в принципе, привлекательные концепции, вызывающие в памяти примеры высокоскоростной фотографии, где летящая пуля попадает в яблоко или атомный взрыв представлен в замедленной съемке. Представление о подобных преобразованиях можно получить, если ускорить некоторые американские минималистские сочинения. Успех таких операций зависит от точности исполнителей и четкого разделения тона и темпа: от деталей, скрытых в преобразуемом сигнале, и относительной сложности музыкального сэмпла в разные периоды времени. Штокхаузен основывает свои аргументы на собственном опыте сочинения пьесы «Контакты», когда он ускорял воспроизведение смонтированных звуковых последовательностей на петлях магнитофонной ленты. В условиях сильного ускорения на первый план выходит время реакции тканевых и нервных структур человеческого слуха. Ни музыка, ни слуховое восприятие не меняются мгновенно: в механизмах восприятия заложены предохранительные задержки и время восстановления, шкалы распознавания, установленные по умолчанию в ладах и строях инструментов и музыкальных текстах. Ускорение существующей музыкальной записи неизбежно приводит к сжатию мелодического и гармонического содержания до такой