О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

сразу получается целая группа атак, то есть изменений, которые происходят очень быстро. Как только кто-то делает нечто, что привлекает внимание, он прерывает своего коллегу, который пытается удержать мысль, нарушая тем самым ритм его мышления.

Другой пример. Я написал: «Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной». В нашем ансамбле есть пианист, господин Контарский, он невероятный интеллектуал, и ему всё должно быть понятно, в противном случае, по его собственным словам, он не сможет ничего сделать. Так вот, он спросил: «Что такое „ритм Вселенной“? Зачем эта мистическая дребедень?» Я ему ответил: «Тебе что, никогда не снились сны, где ты летаешь от звезды к звезде?» – «Нет, – ответил он, – не снились. – О чем ты вообще говоришь?» Тогда я спросил, есть ли у него внутреннее ви́дение или представление о том, как планеты вращаются вокруг Солнца? «У тебя же есть интеллектуальное знание о том, сколько времени требуется Луне, чтобы совершить оборот вокруг Земли, или Земле, чтобы совершить оборот вокруг Солнца, сколько дней это занимает в земных сутках и сколько земных дней занимает оборот Меркурия вокруг Солнца?» На что он мне ответил: «Я не так много знаю о планетах, и я, конечно, могу поразмышлять об этом, но это такие медленные процессы». А я ему: «Но в твоем сознании это имеет собственное время, разве нет?» Он: «Я не знаю, давай прекратим разговор, и ты возьмешь другого пианиста». Я ответил: «Тогда, может быть, созвездия – подумай о Кассиопее или каком-то другом созвездии». И тут он выдает: «О, ты имеешь в виду Веберна?» Я: «Да!» И Контарский: «Ладно, давай начинать».

Смех некоторых из вас свидетельствует о том, что вы понимаете Веберна так же. Веберн – это предельный конструктивист в музыке: он работал с интервалами и точками, составляя весьма конкретные созвездия. И отныне мой пианист играл то, что я называю скелетом, – наиболее конструктивные элементы, их мало, и они далеко отстоят друг от друга, а все остальные исполнители слетались, как пчелы, к этой конструкции. В один момент он смог понять «ритм Вселенной». Я предложил ему несколько образов, и они нашли отклик в его разуме. Но должен сказать, когда мы дошли до предложения «Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения», то он просто перестал играть. Он был очень честен с самим собой и сказал: «Я не знаю, что делать с этим указанием. Когда будет действовать это указание, я буду останавливаться и начну играть только на следующем». И это прекрасно!

А сейчас я перехожу к самой крайности этого направления, тексту, за который меня проклинали как композитора больше всего. Не только музыкальные критики, но и интеллектуалы, решившие, что я стал опасен.

Для ансамбля

ОНО (это название)

Не думайте НИ О ЧЕМ.

Подождите, пока внутри вас появится абсолютный покой.

Когда вы его достигнете,

начинайте играть.

Как только начнете опять думать, останавливайтесь

и попытайтесь вновь достичь

состояния НЕ-ДУМАНИЯ,

лишь затем продолжайте играть,

– и так далее. Когда мы первый раз играли этот текст с ансамблем на музыкальном фестивале в Брюсселе, мы специально не стали репетировать, и неожиданно это сработало.

С того времени у нас больше не было проблем. Пьесу «Оно» исполняли многие другие ансамбли; я сравнивал различные исполнения этого текста и обнаружил, что у них есть общие характеристики. Все версии начинались с очень кратких звуковых действий, и постепенно звуки становились всё длиннее, а потом останавливались, когда начинался другой звук, как бы отсекая друг друга. Но затем нарастало постепенное наложение незатухающих звуков: один музыкант играет, другой начинает играть свой звук или паттерн, пока первый продолжает. И во всех вариантах, которые я слышал, развитие было стремительным: внезапно все музыканты оказывались захвачены чем-то общим, витающим в атмосфере, они были полностью поглощены звуком и мгновенно реагировали, без раздумий. Это длилось некоторое время, пока в какой-то момент один из музыкантов не играл звук, выпадавший из контекста, что приводило к резким длительным паузам. За этим следовала попытка вернуться к утраченному состоянию, но безуспешная.

Конечно, иногда получается мусор. Первый признак – когда в исполняемом материале появляются цитаты, напоминающие о том, что вы уже знаете. Значит, что-то идет не так и вместо автоматической записи что-то в нас автоматически воспроизводит записанный мусор. И мы останавливаемся. Когда я слушал, например, ансамбль Globokar (Винко Глобокар, композитор и тромбонист, расставшийся со Штокхаузеном, чтобы создать свой собственный интуитивный ансамбль после участия в записях пьесы «Из семи дней»), я отчетливо различил, что ударник время от времени начинает играть индийские ритмы табла, хотя они утверждают, что играют без какого-либо заранее написанного текста или соглашения. Этот музыкант изучал табла с индийским ударником и уже автоматически исполняет подобные стилистические элементы. И пусть единый предписанный стиль исполнения отсутствует в их музыке, некоторые стилистические элементы всё равно туда проникают, и я бы попытался избегать их, всецело опираясь на интуицию. То же самое верно и в отношении кларнетиста (Мишеля) Порталя. Как только ансамбль входит в раж, когда исполнение становится жарким, Порталь принимается играть типичные мелодии и конфигурации фри-джаза, которые он играл годами, будучи фри-джазменом: отдельные идиомы, идущие от конкретных ансамблей или принадлежащие традиции фри-джаза вообще.

В процессе исполнения интуитивной музыки быстро становится понятно, кто из музыкантов обладает наибольшим самоконтролем; на самом деле, это тревожно, насколько быстро музыканты обнажают свое физическое и духовное состояние: находятся ли они в кризисе или достигли некоего уровня равновесия. Музыкантов нередко уносит, они перестают слушать коллег, и это частая причина превращения исполнения в мусор: к примеру, они начинают играть очень громко, так громко, что больше никого не слышно, при этом они совершенно не отдают себе в этом отчет. Такие исполнители могут превращаться в весьма тоталитарных субъектов и создавать ужасные ситуации для ансамбля. Кроме того, их звуки становятся очень агрессивными и деструктивными, и деструктивные элементы начинают работать уже на самом базовом уровне коммуникации и производства звуков.

Поймите, я говорю не о безобразных или прекрасных звуках, а о низменной, физической, телесной агрессии, выраженной в готовности уничтожать друг друга. Когда появляется подобная угроза, очень важно напомнить музыкантам и себе самому: «Не играйте всё время, не позволяйте себе потерять контроль». После нескольких сотен лет, когда они исполняли исключительно то, что было написано для них другими, сегодняшние музыканты в интуитивной игре в ансамбле особенно склонны играть всё время, и это быстро становится очень громкой игрой. Они не знают, как сыграть тише, просто потому, что хотят быть услышанными.