О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

class="p1">Идеальное количество – четыре или пять исполнителей. Уже начиная с пяти, требуется серьезная самодисциплина, чтобы музыканты подолгу сидели тихо, позволяя квинтету сменяться соло, дуэтами и трио. А если музыканты работают с техникой и напряженно играют, то интуиция не может хорошо работать: они стремятся сделать всё больше и больше, и снова всё становится мусором. Таков мой опыт. Самый лучший интуитивный музыкант составляет единое целое со своим инструментом, знает, где дотронуться и что сделать, чтобы заставить его звучать в резонансе со своими внутренними вибрациями – и чтобы его внутренние вибрации мгновенно выражались в вибрациях корпуса инструмента.

В итоге остается один вопрос: либо все пять исполнителей, включая меня, лгут или обманывают сами себя, либо что-то всё же влияет на успешное исполнение. Интеллектуалы спросят, в чем тут самообман? Если человек в разные периоды своей жизни глубоко погружался в свое существо и в структуру своей личности, задаваясь вопросами: что такое мозг, что такое разум, что во мне говорит, когда я говорю и думаю? Тогда такой человек, говорящий: «Я думаю», может так же легко сказать: «Я принял решение сейчас не думать». Человек идентифицируется не с мозгом, а с мозговой активностью, и эта активность, процесс мышления, несет ответственность за высшее «я», которое использует мозг как компьютер. Вот и всё. Поэтому действовать, слушать или делать что-то не размышляя – значит пребывать в состоянии чистой интуитивной деятельности, не требующей контроля мозга (5).

Когда вы исполняете музыкальное произведение, вы можете параллельно думать о массе вещей: о работе ваших пальцев, о контроле за тем, что вы делаете, реагируя при этом на внешние стимулы: «Ага! Теперь он играет, сейчас я должен сделать вот это…» И всё это примеры размышления над тем, что вы делаете в настоящий момент. Но вы также можете и действовать: «Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Перестань думать», – и как только вы перестаете, всё идет как надо. Как только начинается рефлексия или процесс размышления, отметьте свои мысли и остановитесь. Это всё, что требуется. Конечно, понадобится время на подготовку и на специальный тренинг музыкантов. Наш пианист сказал, что думает всё время и то, что я прошу от него, абсолютно невозможно. Я спросил его, может ли он перестать думать? Он ответил: «Нет, я не могу перестать думать, это нелепо. Когда я не играю, то думаю о следующем концерте, мысленно репетируя „Фортепианную пьесу X“. Я думаю всегда». Я сказал ему: «Ну так перестань!» Он спросил: «Как?» И это был довольно непривычный вопрос, потому что для меня отключение мыслей – простейшая вещь в жизни. Но если кто-то не может уснуть, вы не можете просто ему сказать: «Перестань думать, и ты сразу же заснешь», – потому что большинство людей даже не подозревают о том, что можно не думать.

Всё это может вам показаться забавным, но на самом деле это смертельно серьезно, и музыканты, работающие со мной и исполняющие эти тексты, регулярно размышляют об этом – что это может для них значить, как они могут это практиковать. Я пытаюсь найти технику для себя самого как композитора и исполнителя и для других музыкантов, работающих со мной, чтобы сознательно расширить момент интуиции, то есть «включать» интуицию по желанию и быть готовым к ней, ведь интуиция приходит обычно совершенно не вовремя, когда я занят другими вещами или кто-то хочет со мной поговорить. И хорошо бы, чтобы эти моменты работающей интуиции длились так долго, как мне будет нужно, правда, тогда мне придется найти совершенно новую технику сочинения музыки. Не получится сидеть за столом с карандашом и резинкой, точить карандаш и записывать то, что приходит интуитивно, потому что интуиция обладает совершенно особой скоростью, не совпадающей со скоростью письма (6).

Чтобы исполнять музыку, которую я называю интуитивной, требуются навыки, которым традиционный музыкант никогда не обучался. Он даже не думал о них. Самые глубокие моменты в музыкальном исполнении и композиции не являются результатом ментального процесса, не проистекают из того, что мы уже знаем, их нельзя просто вывести из случившегося в прошлом. Музыканты должны уметь противостоять своему эго; иначе они будут играть только самих себя, а личность – это всего лишь большой мешок, набитый информацией. Такие люди являются закрытыми системами. Но когда они превращаются в то, что я называю радиоприемником, они перестают быть зацикленными на себе. Вам нечего выражать. И вы удивитесь тому, что́ будет происходить с вами, когда вы достигнете этого состояния; когда поймете, что́ происходит через вас. Вы станете медиумом.

Примечания

1 Плюс-минус-партитуры Штокхаузена предполагают многократные изменения музыкальных «найденных объектов», цитат или предложений, обозначенных лишь как последовательность изменений. «Музыка перемен», состоящая только из знаков плюс, минус и равно, предназначена в том числе и для того, чтобы показать иерархию отношений, существующих между исполнителями. Обмен мнениями или беседа в таком режиме подразумевает изложение схожих или конфликтных позиций. Примером «переговоров» в классической музыке колониальной эпохи является медленная часть фортепианного концерта Бетховена № 4, где осуществляется диалог между красноречиво-убедительным фортепиано и струнным оркестром, играющим в унисон, который представляет группу скептически настроенных неотесанных туземцев. Партитура плюс-минус также является исследованием природы и условностей диалога как между человеком и человеком, так и между человеком и компьютерным интеллектом, и само это исследование происходит на языке искусственного интеллекта. А основные его задачи соответствуют более широкому представлению разведывательного сообщества начала 1960-х годов о том, что нарратив и диалог в равной степени действуют как цепочки утверждений, которые должны быть разрешены или отброшены, в данном случае при помощи процессов проверки и вывода, представленных знаками плюс, минус и равно, применяемыми по отдельности или в сочетании. Основное допущение, лежащее в основе плюс-минус-сочинений Штокхаузена и теории информации в целом, состоит в том, что такие утверждения можно изменять неограниченное количество раз и, следовательно, всегда можно что-то добавить (модель Булеза и его навязчивой переработки материала).

После войны Штокхаузен в рамках своего педагогического образования познакомился с философией воспитания Фридриха Фрёбеля, основателя движения за создание детских садов и автора книги «Воспитание человека» (1826). Рисуя схемы эволюции детского сознания, Фрёбель использовал знаки плюс и минус, чтобы изобразить прогресс положительных и отрицательных тенденций в развитии характера растущего ребенка в схемах взаимоотношений, которые впоследствии были приняты антропологами для отображения семейных и племенных отношений в первобытном обществе. Аналогичные подходы использовал и психоаналитик Зигмунд Фрейд для составления карты развития расстройства личности, и антрополог Клод Леви-Стросс для анализа племенных мифов. Особый вклад Леви-Стросса в понимание универсальных структур мифа состоял в том, что он