О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Минус означает, что фрагмент надо сыграть ниже, или тише, или короче, или с меньшим количеством «конечностей». Под «конечностями» я понимаю четко определенные сегменты или компоненты внутри музыкального построения с определенной длительностью. Если есть одна «конечность», вы слышите только одну атаку, там нет сегментации. Если я сыграю та-та (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder (звено, конечность). Увеличение числа «конечностей» – это плюс, минус означает их уменьшение (2).

Эти четыре категории всегда учитываются от одного музыкального фрагмента до другого. Выше, длиннее, громче или больше сегментов; если минус, то ниже, короче, тише или меньше сегментов. Знак равенства означает играть так же, как до этого. Больше ничего нет, только серия знаков (3). Четыре исполнителя должны играть любое количество времени, превышающее 23 минуты, – это написано во введении к партитуре. Эта продолжительность, которую мы выявили в результате многих исполнений, является необходимым минимумом, чтобы пьеса развивалась. После этого пьеса может закончиться в любой момент, когда решат исполнители. В нотах также написано, что если вы начинаете новое исполнение и оно звучит как предыдущее, то необходимо остановиться и начать заново. И если вы подошли к финалу, а он звучит так же, как предыдущий, то исполнители должны продолжить играть и попытаться найти новый финал (4).

Вы видите, что процессу трансформации уделяется внимание больше обычного, тогда как то, что подвергается трансформации, менее специфично. Заданными оказываются генетические правила для развития музыкального материала. Но в пьесе «Kurzwellen» («Короткие волны») я пошел еще дальше. В 1968 году я достиг момента в моем сочинительстве, когда практически не давал нотного материала исполнителю, даже себе – как одному из исполнителей в нашем ансамбле. Тогда же я написал пятнадцать текстов. В 1969 году мы записали двенадцать из них за восемь дней, по два часа каждый день, без предварительных репетиций и в большинстве случаев даже без предварительных обсуждений. Какие-то мы обсуждали, были и те, которые мы уже исполняли на публике.

Первый текст из этого цикла «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») таков:

Примерно для четырех исполнителей

«примерно» значит: четыре, три, может быть, пять. Но не семь.

ПРАВИЛЬНЫЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Сыграйте звук,

играйте его так долго,

пока не почувствуете,

что должны остановиться.

Снова сыграйте звук,

играйте его так долго,

пока не почувствуете,

что должны остановиться.

И так далее.

Остановитесь,

когда вы почувствуете,

что должны остановиться.

Но в любом случае —

всё время слушайте других исполнителей.

Лучше всего играть, когда вас слушают.

Не репетируйте.

Мы пользовались такими указаниями, и у нас получилась пьеса примерно на полчаса, я сейчас уже не помню точно. Эта пьеса есть на записи.

В следующем тексте есть небольшой рисунок вверху листа, кривая, идущая вверх за пределы страницы и затем возвращающаяся. Текст гласит:

Для ансамбля

БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ

Сыграйте звук

с убежденностью,

что у вас бесконечный запас времени и пространства.

Однажды на музыкальном фестивале в Сен-Поль-де-Вансе на юге Франции мы исполняли эту пьесу в течение ночи. Мы начали играть во дворе прежде, чем прибыла публика, затем через два с половиной часа музыканты один за другим начали уходить, не переставая играть, и исчезали в лесу, время от времени возвращаясь во двор и исчезая снова, пока всё не закончилось где-то в три часа ночи.

Позже я написал комментарии к этим текстам. Я сказал: представьте кого-нибудь, кто уверен в том, что у него бесконечный запас времени и пространства. Я до сих пор не встретил ни одного человека, достигшего такого состояния, но я считаю, что любой может к этому приблизиться. Если вы действительно полагаете, что у вас бесконечность времени и пространства, это приводит к самым невероятным звукам и музыкальным действиям. Вам не надо думать о том, когда заканчивать или слушает вас кто-нибудь вообще; вас не волнует, что вы можете умереть во время исполнения, или что этот звук слишком долог для вас, или что вам нужно пространство, большее, чем этот зал, или ваш инструмент, или ваше собственное тело. Вам доступно бесконечное пространство. Если действительно размышлять над этим текстом, то можно получить самые невероятные действия и звуки.

Вот еще один текст – Connections («Связи»), для ансамбля:

СВЯЗИ

Сыграйте вибрацию в ритме вашего тела (вашего тела – исполнителя).

Сыграйте вибрацию в ритме вашего сердца (это возможно).

Сыграйте вибрацию в ритме вашего дыхания.

Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления.

Сыграйте вибрацию в ритме вашей интуиции.

Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения.

Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной.

Свободно смешивайте эти вибрации.

Но оставляйте между ними достаточное количество тишины.

Вы легко можете себе представить, какую реакцию я получил на эти тексты. От моих коллег-исполнителей, которые решили, что я окончательно «улетел» (должен сказать, иногда такое случалось, но совершенно нетипичным образом, это не связано ни с наркотиками, ни с чем-либо подобным) [период уединения и голодания после расставания с Мэри Бауэрмайстер в мае 1968 года]. Что уж говорить о тех, кто не был исполнителем и не мог даже представить, что́ подобный стимул может сгенерировать в музыкальном мозгу. Я поясню лишь несколько моментов. «Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления». На семинаре в том же 1968 году в Дармштадте, на Международных курсах современной музыки, никто из четырнадцати молодых композиторов не понял, что́ я имею здесь в виду. Тогда я им сказал: «Возьмите карандаш и каждый раз, когда ваша мысль меняет направление, ударяйте им по столу». Мы можем проделать это прямо сейчас все вместе, это довольно-таки интересно. Эти стулья из пластика, возьмите карандаш или кольцо и просто постучите. Лучше всего закрыть глаза, чтобы не рассматривать всё вокруг, и когда почувствуете, что ваша мысль сменила направление, стукните по стулу… Вы можете попытаться замедлить процесс? Попытайтесь остановиться на той же мысли или заблокируйте ее, перестаньте размышлять на мгновение. Вы думаете: так, я стучу, он стучит, я сижу в зале, ой, моя прическа, а как я выгляжу? – и каждый раз – так-тик-так. Замедляйтесь, попробуйте замедлиться.

А если это делают музыканты, то вы услышите, что каждое действие рождает противодействие, определенный звук рождает множество реакций, и