О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

пытавшейся скоординировать визуализацию движения со звуковыми эффектами. Записи выступлений в павильоне в Осаке не изданы, хотя, возможно, сохранились архивные пленки, которые было бы интересно проанализировать. «Звуковые мельницы», иначе звуковые жернова, Штокхаузена – это поворотные потенциометры с «одним входом и десятью выходами», объединившие в себе пожарные сирены Эдгара Вареза с дробилкой для шоколада Марселя Дюшана. Эти мельницы позволяли композитору свободно вращать выбранный сигнал с любой скоростью и в любом направлении.

9 Смертельно опасное воздействие высокоинтенсивных инфразвуков включает потерю контроля над кишечником и мочевым пузырем, потерю равновесия и нарушение сердечной деятельности и прочих ритмов. Эксперименты, проведенные в 1960-х годах с использованием «суперсвистков», органных труб с электрическим приводом, генерирующих интенсивные импульсы давления с частотой от 7 до 15 циклов в секунду, были отчасти направлены на оценку их эффективности в качестве нелетального средства сдерживания толпы. Быстро выяснилось, что очень низкие частоты невозможно сфокусировать, направить или контролировать иным образом и они будут оказывать не менее пагубное воздействие на управляющий ими персонал, чем на протестующих. Испытания, проведенные во Французских Альпах и опубликованные в журнале Science Journal, оказались фатальными для пасущегося скота из-за нарушения естественных биоритмов животных. С другой стороны, инфразвук естественного происхождения, частота и амплитуда которого соответствуют структурным колебаниям сцен концертных залов, полов в бальных залах и деревянных панелей, как известно, ощутимо способствует получению слушателем удовольствия от музыки и архитектуры концертного зала. Сильному толчку землетрясения глубокой ночью обычно предшествует всплеск инфразвуковых волн атмосферного давления, способных разбудить крепко спящего человека.

10 В своих наблюдениях о воспроизведении эффекта дистанции, о звуках, приближающихся и удаляющихся в пространстве, как комбинациях прямого и отраженного звука, Штокхаузен не упоминает о важном компоненте переменной задержки, возможно, потому, что слух самого композитора был нарушен в результате перенесенной в детстве инфекции, или же потому, что монофоническая эпоха индустрии долго не признавала влияния расстояния на расчет времени распространения и возврата аудиосигнала. В 1950-е, студенческие годы Штокхаузена, радиоспектакли, архитектурная акустика и индустрия звукозаписи в целом уделяли мало внимания проблемам реверберации и влияния на нее расстояния. В 1958 году Энтони Аскью, начинающий музыкальный продюсер Би-би-си, разочаровался в стандартной практике записи популярной программы «Оркестры на параде» («Bands on Parade») для британского радио. Выступления военных оркестров обычно записывались в лондонской студии в Мейда-Вейл, а не на открытом воздухе, и прямой звук передавался в реверберационную камеру, чтобы создать впечатление выступления на открытом воздухе. Используя взятый напрокат магнитофон в качестве линии задержки, Аскью методом проб и ошибок установил, что для получения подлинного звука «на открытом воздухе» требуется установить задержку между прямым и отраженным звуком – временной интервал, соответствующий расстоянию, на которое звук обычно распространяется и отражается в открытом воздухе. То, что создатели радиопрограмм недооценивали такое базовое свойство естественной реверберации в 1958 году, – очередной любопытный факт в истории акустики. Открытие Аскью получило моментальное широкое признание у продюсеров и дирижеров оркестров и привело к получению менее перегруженного, более открытого, реалистичного и объемного звучания.

Остается неясным, были ли оценены эти принципы реверберации на Кёльнском радио. Как сотрудник NWDR и протеже Вернера Майера-Эпплера, Штокхаузен, возможно, должен был знать, что для того, чтобы звук казался приближающимся или удаляющимся, необходимо учитывать изменение временного интервала между звуком и его отражением и соответствующее изменение уровня между источником и реверберацией. Пример композитора из пьесы «Контакты» в этом отношении несостоятелен. Некоторый элемент замешательства аудитории, о котором Штокхаузен рассказывает в этот момент в лекции, задним числом можно объяснить на примере фрагмента магнитофонной ленты, прямой сигнал с которой быстрее затухает на микшерном пульте, но медленнее – из реверберационной камеры. У звуков, издаваемых на открытом воздухе, также с расстоянием уменьшаются ширина полосы частот и амплитуда: потери связаны среди прочего с растительностью, атмосферной влагой и поглощением грунтом. Принцип «чем чище звук, тем он ближе» – далеко не единственный аспект. Иначе слушатели композитора вполне оправданно могли бы настаивать на том, что, если не сдвинулись стены, значит, «это иллюзия».

9

Интуитивная музыка

Из лекции «Интуитивная музыка», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

[Аналитическая машина] может анализировать; но у нее нет способности предвидеть аналитические связи или истину. Область ее применения – помогать нам делать доступным то, с чем мы уже знакомы.

Ада, леди Лавлейс

Психология меня не интересует. Все дети опираются на интуицию или условные рефлексы. Попробуйте понаблюдать за реакциями маленьких детей. Они покажутся вам совершенно нерациональными.

Штокхаузен в беседе с Мией Танненбаум

Штокхаузен: Термин «интуитивная музыка» я ввел с определенной целью. Не только для того, чтобы разъяснить, что именно я имею в виду, но также – чтобы исключить другие вещи. Например, свободно исполняемую музыку без нот иногда называют свободной импровизацией, как, скажем, фри-джаз, хотя фри-джаз подчиняется собственным правилам: как следует из названия, это всё еще должно звучать как джаз, в противном случае это будет свободной музыкой. В народной музыке также существует импровизация, например в Индии. Но на самом деле в такой музыке очень мало свободы. Это строгая система: индийский музыкант перенимает у своего учителя все правила игры небольших вариаций раги и тала, и пространства для собственного изобретения практически нет. Метод импровизации практически не изменился за всё время истории музыки. Поэтому я стараюсь избегать слова «импровизация», оно всегда указывает на некие правила: стилевые, ритмические, гармонические, мелодические, в порядке следования разделов и так далее.

После 1964 года я начал интенсивно гастролировать с ансамблем музыкантов. Я ездил на гастроли и раньше, но тогда мы исполняли детерминированную музыку – точно записанную в традиционной нотации. Теперь я всё больше дерзаю в том, что раздаю моим соисполнителям и себе в качестве графического материала. Так, партитура пьесы «Процессия» состоит только из математических знаков плюс, минус и равно, и я даю указание исполнителям «использовать фрагменты из моих предыдущих сочинений» в качестве «сырья». Пианист берет фрагменты из «Фортепианных пьес I–XI»; исполнитель на тамтаме – из «Микрофонии I»; альтист – из «Песни отроков» и «Моментов»; исполнитель на электронике из пьес «Соло», «Песни отроков» и, полагаю, из «Моментов» тоже. Таким образом, каждый берет «сырье» из моих предыдущих сочинений и затем преображает его в соответствии с трансформационными знаками. Всё, что я сочинил для «Процессии», это трансформационные знаки, указывающие на то, что нужно делать с фрагментами, которые выбрали исполнители (1).

Плюс означает, что нужно сыграть фрагмент выше, или длиннее, или громче или взять тот, в котором больше «конечностей», чем в только что сыгранном этим или другим исполнителем фрагменте.