О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

II несколько вопросов и ответов (1981)

10

Интервью 1

Из интервью, записанного в доме композитора в Кюртене, Германия, 4 августа 1981 года

Я ищу прямой контакт со звучащей материей, без вмешательства электронов.

Пьер Шеффер

Макони: Ваши недавние сочинения отличаются нововведениями, которые, похоже, проистекают из практики работы с синтезатором: например, расширение звуковысотного диапазона в пьесе «Мантра» или непрерывные сдвиги темпов в пьесе «Юбилей», связанные с секвенсором. И конечно, в пьесе «Sirius» («Сириус») синтезатор EMS Synthi 100 играет главную роль. Как вы оцениваете значение синтезатора в своей работе по сравнению с предшествующим стилем работы в студии?

Штокхаузен: Прежде чем мы углубимся в детали, важно прояснить один момент. С точки зрения моего опыта, общее представление о том, что художественные инновации возникают из существующих условий – психологических, социологических, технических, в корне неверно.

Еще в своих лекциях в 1954 году и в своей статье «…как течет время…» в 1955 году я подчеркивал, насколько для меня важны инструменты, позволяющие сжимать и расширять диапазоны не только звуковысотности, но и длительностей, и динамики. Я хотел создать динамическую шкалу настолько же точную, как и звуковысотная. Это было задолго до того, как индустрия музыкальных инструментов восприняла эти новые требования. Некоторые спрашивали моего совета, а Питер Зиновьев, к примеру, утверждал, что разработал свой подход к созданию инструментов с вольтовым контролем параметров звука по большей части на основе моих статей и партитур электронных произведений. Звуки в «Этюде II», например, организованы по специальной шкале с постоянным соотношением интервала, равного корню 25-й степени из 5, а звуки и ритмы в пьесе «Контакты» – по сорока двум различным шкалам.

Синтезатор Synthi 100 для нашей студии WDR заказали в начале 1970-х, и мы получили его в 1971 или 1972 году. Этому предшествовали дискуссии в Лондоне, где обсуждалась необходимость расширения и сжатия диапазонов темпов, мелодий, длительностей средствами секвенсора, способного работать с экстремальными значениями. На самом деле синтезатор Synthi 100 не соответствует моей спецификации, предполагавшей расширение и сжатие как минимум 1:1000, хотя позже я слышал прототип с улучшенными характеристиками. Однако эта модель не пошла в производство.

Я действительно использовал синтезатор Synthi 100 для сочинения пьесы «Сириус», и этот синтезатор стал первым реальным доказательством того, что до определенной степени мои мечты можно осуществить. Этот инструмент до сих остается моим любимым среди разных моделей синтезаторов, так как на нем можно производить все манипуляции по изменению скорости и регистров всех параметров в режиме реального времени, во время акта слушания. Это очень важно для будущего – не только для электроники, но и для инструментальной композиции. Например, в настоящий момент я работаю над «Сном Люцифера» для фортепиано и баса, это первая сцена оперы «Суббота» из семидневного, семичастного цикла «Свет». И мне необходимо постоянно держать в голове пять временных слоев: это проистекает из всеобщей музыкальной суперформулы для всего оперного цикла. «Суббота» – это одна «конечность» (по аналогии с частями тела) суперформулы цикла «Свет»; и один маленький сегмент этой «конечности» является ядром первой сцены. Пять временных слоев проистекают из суперформулы, которая вначале имеет три слоя, а потом к ней добавляются два следующих. Каждый слой течет в своем темпе, в соответствии с пропорцией 32:1. То есть в один момент времени, представленный одним слоем формулы и замедленный в тридцать два раза по отношению к оригинальному темпу, у вас может быть еще один слой, но только медленнее в пять раз. Я смог осуществить такой способ композиции начиная с пьесы «Сириус». Синтезатор Synthi 100 позволил мне впервые работать непосредственно с временными слоями в точных пропорциях: непосредственно в процессе сочинения слышать, экспериментировать, влиять на них. Во всех моих предыдущих электронных сочинениях, например в «Гимнах», мне приходилось делать подобные вещи при помощи сложных машин, вроде машины Антона Шпрингера, позволяющей изменять скорость проигрывания магнитной ленты без изменения высоты звука, правда весьма примитивно. А в некоторых разделах «Контактов» мне пришлось всё сводить вручную, и это невероятный труд. Представьте, редактирование финального раздела «Контактов» (он начинается примерно на 23–24-й минуте – в партитуре отмечено XIF), в котором мне помогал Готфрид Михаэль Кёниг, в студии 11 на третьем этаже Кёльнского радио заняло у меня шесть недель! И когда этот последний раздел был полностью готов, я склеил его с предыдущими разделами и… побледнел, вышел из студии и погрузился в депрессию на целый день. На следующее утро я вернулся и объявил Кёнигу, что нам необходимо всё сделать заново. Он чуть не упал в обморок (1).

Синхронизация слоев требует очень много труда, и каждый звук получается в результате индивидуального процесса ускорения потоков импульсов, что весьма непросто. И в нашем случае это вообще не сработало: общая скорость была слишком высокой, мы очень торопились – и пришлось всё переделывать. Но если бы у меня был синтезатор, как во время сочинения «Сириуса», я смог бы сделать это в тот же день, просто изменяя временной фактор. Как бы то ни было, мне пришлось начать заново, склеивая вместе несколько сотен небольших отрезков музыки[23]. Тот факт, что услышать результат можно лишь по завершении работы, превращал эту техническую мозаику в невероятно сложную вещь. Начиная с пьесы «Сириус» и благодаря синтезатору теперь я могу работать в режиме реального времени.

Макони: В прошлом идея доверить компьютеру выбор или построение музыкальной формы вызывала у вас настороженность. Как сейчас (1981) вы смотрите на компьютеры в музыке, например на исследования в IRCAM?

Штокхаузен: Вопрос очень актуальный, я как раз последние несколько месяцев обсуждал с техниками Кёльнского радио оборудование для новой студии. Имеющееся студийное оборудование начало устаревать: у синтезатора Synthi 100 недостаточная стабильность и неадекватные фильтры. И в дополнение к его ремонту Людвиг Реберг из Штутгарта (композитор и специалист по синтезаторам EMS Synthi) сделает нам также новый улучшенный синтезатор. Инженер Отто Кренцлер с большим опытом в акустике и инженерии, который работал со мной над подготовкой «Сириуса», побывал во многих студиях, чтобы познакомиться с новшествами. Я был дважды в IRCAM, общался с Джузеппе ди Джуньо и бывшими сотрудниками студии WDR Йорком Хёллером, Петером Этвёшом и Месиасом Майгуашкой. Также я обсуждал с Рольфом Гелхаром его эксперименты в IRCAM. В результате я пришел к выводу, что не стану рекомендовать для новой студии WDR аппараты или технику, разработанную ди Джуньо для IRCAM. Изучив многие новые разработки, включая новое оборудование Buchla и последние улучшения от