О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Макони: Опыт работы в студии звукозаписи подсказал композиторам новые концепции гармонии, формы и тайминга. Вы согласны с тем, что он также изменил способ вашего слышания и восприимчивость к звукам различных частот?

Штокхаузен: Определенно. Недавно я сказал в интервью, что среди коллег моего поколения нет никого, кто бы провел столько же рабочих часов своей композиторской жизни в студии, как я, – примерно 30 лет. Более того, я делал студийное микширование всех своих записей. Две или три недели подряд, до четырнадцати часов в день вы можете найти меня в Кёльне, или Ганновере, или Гамбурге, где я свожу произведения, которые не только сам сочинил, но также сам отрепетировал и сам продирижировал. В сентябре и октябре (1981 года) у меня будут еще три недели сведения «Юности Михаэля» (Акт I из оперы «Четверг» из цикла «Свет») и «Видения» (конец Акта III) на Кёльнском радио. В случае пьесы «Сириус» производственный процесс занял четыре года, и я всё время слушал музыку. Я работал почти два года над электронной музыкой, затем мы записали несколько дублей с магнитофонной лентой и солистами, и финальное сведение для записи сочинения заняло почти три недели (8).

Так что я постоянно нахожусь в студии, слушая разные звуки, и, конечно, я слышу больше, гораздо больше, просто потому, что я тренировался слушать и слышать. Слушая больше количественно, я гораздо больше и лучше слышу полифонию – и это уже качество. Когда мне что-то не нравится, я переслушиваю несколько раз и тогда понимаю, какой параметр необходимо увеличить или уменьшить – общую динамику, или отдельную группу звуков, или уровень отдельного инструмента. Я настолько привык работать с большим количеством фейдеров (до 24), выравнивая баланс инструментов и голосов, что даже сдвиг в один децибел меняет для меня ситуацию, даже если окружающие мне говорят: «Господин Штокхаузен, вы сошли с ума, изменение в один децибел невозможно услышать, да и не нужно». Сотрудники Deutsche Grammophon в Ганновере уже привыкли, что я произвожу незначительные корректировки, иногда в половину децибела на индивидуальных фейдерах, для того чтобы получить нужный мне общий баланс. Это может занять часа три: я двигаю фейдеры вперед-назад, прежде чем пойму, чего я хочу для дубля длиной, скажем, 30 секунд. Но это единственный путь – пробовать различные уровни, слушать и управлять сведением в одно и то же время, подобно исполнителю на музыкальном инструменте. На электронной ленте пьесы «Сириус» есть целые фрагменты длиной до 30 минут без единой правки, и это результат многих попыток. Это требует незаурядной способности слушать (9).

Исполнение интуитивной музыки в моем ансамбле также помогло развитию процесса слушания: я не имею в виду физиологический или психологический аспект, но тот простой факт, что мое общее восприятие звукового окружения обострилось благодаря записи и многочисленному исполнению текстовых пьес «Из семи дней» и «Грядущим временам» – сочинений, для которых у меня нет нотной партитуры. Закрыв глаза и играя примерно 50 минут вместе с четырьмя или пятью музыкантами, делающими разные вещи, ты сам целиком превращаешься в уши и воспринимаешь звук во всей его сложности и полноте (10).

Макони: Не отрицая ваших связей с общемировой музыкой, можно ли сказать, что в целом вашему творчеству свойственна европейская, и в особенности немецкая, чувствительность и страсть к порядку; при этом критики отмечают также и вашу открытость американским достижениям в искусстве… Насколько прочны ваши сегодняшние связи с США, если они имеют место?

Штокхаузен: Вы задали сразу несколько вопросов. Я не соглашусь, что страсть к порядку, как вы ее назвали, является специфически немецкой чувствительностью или чертой. Например, в процессе сочинения пьесы «Der Jahreslauf» («Течение лет», 1977) для ансамбля гагаку я обнаружил, что композиционные ограничения, попавшие в японскую музыку через Корею из Китая, гораздо более строгие; а театр Но – самый строгий с точки зрения правил, по сравнению с любой формой театра в Европе или конкретно в Германии. То же верно и для индийской музыки, и для балинезийской. Музыка всегда близка математике, это универсальный принцип, только немного более сложный, так как математика теперь должна восприниматься через наши чувства.

Следующий вопрос – моя открытость к художественным течениям в США – не является чем-то специфичным. Я думаю, я открыт ко всем течениям в любой стране, не только в Америке. Однако прямо противоположное можно сказать о моем отношении к самым непосредственным процессам американского искусства. Общее движение к так называемому поп-арту, как в визуальных искусствах, так и в музыке, по моему мнению, является трагедией. Это же разруха, если вспомнить, что когда-то человечество ориентировалось на вершины и содержание искусства не имело никакой другой цели, кроме прославления божественного; оно связывало человека с невидимым миром космического духа. А сейчас всё это заменили искусством, прославляющим материальное разложение. Я не отрицаю, что Бога можно почитать и через мусор, хотя тут нужен колоссальный мистицизм. Но когда хот-дог или губная помада уравниваются с образом Мадонны или Распятия, это много говорит о том, куда направлен дух страны. А то, что верно для содержания искусства, верно и для формы: если вы основываете весь свой образ жизни на реди-мейде или одноразовых предметах, то начнете ценить лишь низкие по качеству и ремесленным стандартам предметы искусства, которые быстро приходят в негодность и уродливы (11). И сегодня это прославление банального и уродливого во многом связано именно с американским искусством и коммерцией, «культурой кока-колы», которую так яростно критикуют. И я наблюдаю это с грустью (12).

В остальном мои отношения с Америкой очень позитивны. Несколько раз в течение длительного времени я в США преподавал, давал концерты, читал лекции. Я уже семь лет живу вместе с прекрасной американской кларнетисткой Сьюзи Стивенс. Только что я получил заказ на сочинение нового произведения «Танец Люцифера» для Симфонического оркестра Мичиганского университета. Эта пьеса, возможно, станет частью оперы «Суббота» из цикла «Свет», и для ее исполнения предусмотрен тур по Америке и затем по Европе. Америка дала мне много студентов самого разного типа, и все они были невероятно открыты. Так что у этой страны много аспектов.

Макони: Не эта ли открытость и отсутствие художественной традиции так впечатлили европейских художников после войны?

Штокхаузен: Нет, совсем нет. Я был там в 1958 году, если это еще можно назвать послевоенным временем, и до этого уже знал от друзей и знакомых, что происходит в Америке начиная примерно с 1952 года. В тот год Булез совершил гастрольный тур по США с Жаном-Луи Барро и впервые исполнял там свои «Структуры Iа» для двух фортепиано, вместе с Джоном Кейджем (13)! Затем,