О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

в 1954 году, Тюдор заинтересовался моими фортепианными пьесами и исполнил их, а в 1956 году он и Джон Кейдж приехали по моему приглашению на фестиваль в Донауэшингене и остановились у меня в Кёльне. Так что я хорошо был информирован о том, что происходит в Америке.

Теперь я перехожу к своему ответу на вопрос: именно влияние Парижской школы и французских ташистов привело к взрывному развитию абстрактного экспрессионизма – появились Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Франц Клайн, и всё это случилось за короткое время в начале 1950-х. Всё началось с Вольса (Альфреда Отто Вольфганга Шульце), практически неизвестного немецкого художника, жившего в Париже: в конце войны он начал делать первые картины, капая и разбрызгивая краску на холст случайным образом. Эти опыты Вольса можно возвести к некоторым работам Пауля Клее, которые он тоже делал с использованием случайностей или ташистской техники. Так что всё то, что называют спонтанным американским направлением в искусстве и музыке – все эти разговоры про случайные операции, «И цзин», буддизм и тому подобное, – и это всего лишь попытка подложить американский фундамент под европейскую структуру, которую они получили в готовом виде. Не стоит питать иллюзий относительно американской культуры и ее истоков.

И еще по поводу отсутствия традиций: когда я приехал в Америку в 1958 году, в музыкальной жизни и интеллектуальном климате этой страны доминировали исключительно иммигранты из Германии и Австрии (14). Мне пришлось защищать молодую американскую школу и ее более свободную и алеаторную музыку от профессоров, чьи взгляды целиком и полностью были сформированы под влиянием невероятно строгих и академических преподавателей из Европы, переехавших в Америку, и это влияние до сих пор пропитывает собой атмосферу музыкальных факультетов. К примеру, Рудольф Кёлиш в Мичиганском университете и потом в Бостоне или Дик Хофман и Леонард Стайн, ученики Шёнберга. И так было везде. Везде я встречал европейских ученых и европейских музыковедов. Климат был весьма детерминистским, и небольшие группы интеллектуалов пытались бороться с доминированием мощных академических сил, вдохновившись абстрактным экспрессионизмом, дадаизмом и сюрреализмом и некоторыми провокативными аспектами творчества Эрика Сати и Марселя Дюшана. Вот как это было.

Макони: Повлиял ли на вас кинематограф – как миф или как структура? Каково ваше отношение к музыке для кино, принципам ее оркестровки и форме (15)?

Штокхаузен: Я не думаю об оркестровке и форме, эти вещи меня не особенно интересуют, когда я смотрю кино. Когда я был моложе, во время войны, мне нравилось, как фильмы влияют на наши эмоции: у меня всегда глаза были на мокром месте, когда я смотрел фильмы про подводников, невесты которых продолжали их любить даже после того, как те не возвращались из моря, – такая сказочно идеализированная, выдуманная любовь производила на меня глубокое впечатление. Помимо этого, любимыми я могу назвать лишь несколько фильмов. Мне, как и большинству, очень нравится фильм Чарли Чаплина «Золотая лихорадка», но не многие другие его фильмы, где слишком много преувеличения. Чем большего успеха он добивался, тем более сентиментальными становились его фильмы, а их формальная часть слабела. Меня не сильно впечатляли бросания тортов в его ранних фильмах – с моей точки зрения, это ужасно примитивный юмор. Но местами появлялись очень качественные моменты.

Некоторые фильмы произвели на меня впечатление не сразу, а только когда я обратился к форме-моменту в своих собственных сочинениях. В фильме Антониони «Красная пустыня» (1964), например, есть сцена, когда мы смотрим через окошко деревянной хижины в туман, и вдруг мимо бесшумно проходит нос огромного океанского лайнера, очень близко, и только тогда мы понимаем, что хижина расположена рядом с каналом. Или кадр с лампочкой на фоне белой стены; лампочка висит неподвижно у левого края кадра: эта лампочка становится невероятно важной из-за того, что камера совсем не двигается, вся сцена создана неподвижностью. Когда я впервые открыл для себя, что фильм может и «стоять на месте», и двигаться на разных скоростях, переходить от полной неподвижности к тотальному движению, тогда фильмы стали мне интересны.

Еще один фильм, который мне очень нравится, это «Фотоувеличение» Антониони с Дэвидом Хеммингсом (1966). Он затрагивает процессы расширения и сжатия, похожие на те, которые я использую в своей музыке; вы наблюдаете, как фотография увеличивается точно так же, как увеличиваются мои музыкальные формулы, и в результате вы обнаруживаете такие детали, которые в ином случае не разглядели бы. Это очень музыкально, но, лишь сделав эти открытия в своей собственной работе, я начал понимать и узнавать похожие вещи в кинематографе (16).

Макони: Недавно я наткнулся на запись, сделанную двумя пианистками, которые раньше работали профессиональными таперами для немых фильмов, и их подход, мне кажется, имеет что-то общее – пусть и на примитивном уровне – с вашей интуитивной музыкой (17).

Штокхаузен: У нас однажды был подобный опыт, после последнего из трех концертов во дворе Фонда Маг в Сен-Поле, рядом с Ниццей, где мы играли «Бесконечность» из «Из семи дней». Владелец фонда показал нам фильм о французском скульпторе, работавшем со сварной латунью. Фильм был очень живой: искры сварки, огонь, как в кузнице. Меня попросили сочинить партитуру, но я решил, что ансамбль просто сядет перед экраном. Мы договорились только о словесных указаниях, как в цикле «Из семи дней», и играли, пока шел фильм, а параллельно осуществлялась запись. По окончании фильма нас спросили, не хотим ли мы сделать второй дубль, но мы отказались, нам хотелось оставить всё как есть. Эта запись стала музыкой для фильма, довольно хорошо известного в художественном мире. Но мне кажется, она всё-таки не обладает идеальной формой. Запись была очень спонтанна в деталях, но в других отношениях это простая реакция на события на экране: вроде ха! или хо! и так далее.

К счастью, у нас в ансамбле есть два весьма искушенных исполнителя: язвительный и агрессивный Харальд Бойе и Алоис Контарский, обладающий невероятным чувством юмора. И когда вы объединяете их обоих с Йоханнесом Фричем, умеющим извлекать из альта среди прочего великолепные имитации криков животных, то получается отличная команда, поэтому во время исполнения было очень много юмора. Временами музыка была даже остроумнее, чем фильм. Но всё это не выходит за пределы музыкальной беседы; там нет такой глубины или богатства мысли и формы, как в сочиненной музыке.

Макони: Вы говорили, что мечтаете о том, как вашу музыку станут исполнять при помощи будущих технологий, например на видеодисках или в 3D-голографии. Это указывает на возрастающее значение визуальной хореографии в вашей музыке. Насколько важны, по вашему мнению, правильный жест и движение для понимания ваших последних сочинений как исполнителем, так и слушателем?

Штокхаузен: Правильный жест жизненно необходим в пьесе «Инори»,