О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

1958 года на концерте Каунта Бейси и его оркестра, на который Штокхаузена пригласил Джон Льюис, пианист из Modern Jazz Quartet (Stockhausen K. TEXTE 2: Cologne, 1964; Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 159–160).

12 Неприятие поп-арта или реди-мейда (Энди Уорхола) Штокхаузеном согласуется с его (и Булеза) неприятием эстетики музыкальных объектов, которую отстаивали Пьер Шеффер и Club d’Essai. Многочисленные изображения банки супа Campbell’s, сделанные Уорхолом, возможно, являются визуальным аналогом записанного звукового эффекта, обычного декоративного элемента, который вставляется в звуковую дорожку или радиопостановку. Ценность такого найденного объекта заключается в мгновенном распознавании, из которого может возникнуть понимание многих уровней различения – между спонтанным распознаванием хорошо знакомого объекта, действующим на уровне или ниже порога сознания, и отсроченным распознаванием репродукции как искусного обмана или уловки. Именно благодаря осознанному различению потребитель поп-арта может насладиться остроумием и техническим мастерством, которые в первую очередь провоцируют ложное узнавание, а также артистизмом, проявляющимся в создании иллюзии, еще более акцентируемой банальностью знакомого изображения, выбранного для этой цели.

13 Премьера пьесы «Структуры I» в Нью-Йорке состоялась 22 декабря 1952 года в Джульярдской школе. Утверждая текст своего интервью, Штокхаузен ехидно изменил имя «Дэвид Тюдор» на «Джон Кейдж». После почти десятилетнего сотрудничества Тюдор и Штокхаузен расстались в 1961 году из-за «Фортепианной пьесы X», которую Тюдор отказался исполнять. Нет никаких свидетельств, что Кейдж присоединился к Булезу на сцене и участвовал в первом нью-йоркском исполнении «Структуры I» для двух фортепиано, однако в «Переписке Булеза и Кейджа» под редакцией Наттье есть ссылка на то, что Булез передавал через Кейджа копию партитуры для Дэвида Тюдора. 4 мая 1952 года Булез и Мессиан впервые сыграли «Структуры Iа» в Париже, а 11 ноября 1952 года Иветт Гримо и Ивонн Лорьо осуществили немецкую премьеру в Кёльне.

14 Слово «иммигранты» заменяет слово «евреи» в оригинальной расшифровке интервью, невольно уничижительный оттенок которого сохранился среди молодых европейцев 1950-х годов; здесь оно относится к влиятельному старшему поколению защитников Шёнберга в США, включая Рудольфа Кёлиша, Ричарда Хоффмана-младшего, Рене Лейбовица и Жака-Луи Моно.

15 Вопрос, вызванный устойчивым подозрением, что основные черты новой музыки после 1950-х годов: алеаторные практики, интуитивная музыка, использование предварительно записанных звуков и шумов, определенные методы монтажа и редактирования звука, а также его «объективация» в целом как эстетического принципа – свидетельствовали о ностальгии поколения, стремившегося сохранить и развить внешне «волшебные» методы создания музыки, которые процветали в эпоху немого кино и уже однажды были на подъеме в тридцатые годы, когда Кейдж, Булез и Штокхаузен были молоды и впечатлительны.

16 «Фотоувеличение», фильм Антониони 1966 года с Дэвидом Хеммингсом в главной роли, строится на загадке, мог ли профессиональный фотограф, проводивший модную съемку в лондонском районе Хампстед-Хит, случайно запечатлеть следы преступления. Аналогичная музыкальная идея «проникновения в микроструктуру звуковой волны» или обработки существующего музыкального образа в надежде обнаружить что-то новое и неожиданное – сквозная тема в творчестве Штокхаузена. Процесс увеличения имеет общие черты с плюс-минус-партитурами Штокхаузена, в которых «музыкальные снимки» из памяти «приближаются» для более детального рассмотрения.

17 Профессиональные аккомпаниаторы-ветераны Флоренс де Йонг и Эна Бага выступали таперами во время недельного фестиваля немого кино в модном кинотеатре на Оксфорд-стрит в Лондоне в середине 1970-х годов. Их совместный альбом «Великие мелодии немого кино» вышел в 1977 году (EMI MFP 50343). Одетая в черное, похожая на шахматную фигуру с иллюстраций Джона Тенниела к «Алисе в Зазеркалье», с белой прядью, эффектно прорезающей ее темный начес, мадам де Йонг сидела за пианино слева от экрана, как медиум, наблюдающий за сеансом, ее взгляд был устремлен вверх, на мерцающее изображение, а пальцы двигались как будто в трансе.

18 Говоря о звуке, доносящемся из установленных вокруг аудитории громкоговорителей, под «близко» Штокхаузен имеет в виду более высокую амплитуду, что с акустической точки зрения не совсем то же самое, что физическое приближение звуков. К его ранее упомянутому «уходящему вдаль звуку» в пьесе «Контакты» можно отнести ту же критику. Иллюзия приближающегося и удаляющегося звука в пространстве связана не только с изменением относительной громкости, но и с задержкой между прямым звуком и реверберацией. В многоканальной композиции «Невидимые хоры» трудностей для слушателя еще больше, так как предполагается, что круг голосов занимает единое пространство, а не цепочку отдельных пространств.

В своем ответе Штокхаузен отклоняется от первоначального вопроса, который затрагивает прямо противоположную проблему. В пьесе «Арлекин» звуки проецируются наружу из вращающегося центра, где стоит солирующий кларнетист, и вопрос в том, как записать и воспроизвести вращающийся центробежно (наружу) звук в студии или концертном зале. Существуют дополнительные проблемы, такие как необходимость понижения или полного исчезновения уровня звука, например когда солист проходит за колонну или экран. Однако прежде всего задача воспроизведения живого акта вращения, в отличие от центростремительных (направленных внутрь) звуков вращающейся колонки в пьесе «Контакты», остается главной проблемой, техническая сторона которой по сей день остается нерешенной, вероятно требуя опыта применения звукоизоляционных панелей.

19 Идея Штокхаузена о центре управления – «кабине пилота» появилась во время лекционного тура композитора по Соединенным Штатам в 1958 году, когда он познакомился с американским инженером и изобретателем Чарльзом Литтоном-старшим, производителем транзисторного аудиооборудования для авиасимуляции из Кремниевой долины. Литтон разработал систему звуковой проекции для записи и воспроизведения звука и музыки в трех измерениях, разместив ее в небольшой кабине в форме почки, где пространственная иллюзия создавалась только для одного слушателя.

20 Штокхаузен с сожалением признает, что устройство автоматического вращения звука, которое он приобрел для исполнения пьесы «Сириус» после долгих лет планирования, слишком опасно для использования в условиях живого выступления. Его комментарии о проблемах сложных вращающихся звуков объясняют его последующие требования к деконструкции и имитации вращающихся звуков через выделение парциальных частот в IRCAM для «Песни Катинки» версии 1983 года (для флейты и электронных звуков). В 2007 году в пьесе «Космические импульсы» композитор вновь столкнулся с теми же проблемами, пытаясь избежать гравитационного притяжения компьютерного программного обеспечения IRCAM.

11

Интервью 2

Из интервью, записанного в доме композитора в Кюртене, Германия, 7 августа 1981 года

Макони: Не хотели бы вы подробнее прокомментировать склонность некоторых исследователей искать следы влияния среды в вашем творчестве?

Штокхаузен: Отдельные авторы пытались представить идеи, темы и формы моих сочинений как результат внешних событий в моей жизни. Я не поддерживаю широко распространенную точку зрения, сводящую человеческое поведение к – условно говоря – рефлексам Павлова. Такие взгляды всецело повлияли на западное образование и философию – и теперь всё, даже искусство, интерпретируется как результат чего-то, что случилось ранее. Это полностью противоречит моей собственной концепции истории и эволюции не только человечества, но и вообще всего. Моя работа показала мне, что