О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

для дома»), которое было организовано под моим руководством в Дармштадте в 1968 году. Мы синхронизировали три этажа здания масонской ложи; в подвальном помещении вы могли слышать всё, что происходит в доме, но только через громкоговорители. Выйдя из подвала и поднявшись по лестнице, вы попадали в другое помещение, где могли слышать только то, что исполнялось в этом помещении в данный момент, за исключением нескольких моментов, когда в целях координации и синхронизации громкоговорители транслировали то, что происходило в других помещениях. В этом случае здание с разными помещениями представляло собой репрезентацию разных слоев полифонической композиции, и вы могли переходить от одного слоя к другому – это был очень интересный опыт.

В другом варианте я предлагал осуществлять доступ в помещения по спиральной рампе снаружи здания, и с крыши можно было бы заглянуть в помещения на разных этажах, соединенные лабиринтом проходов. Помещения и проходы имели бы звукоизоляцию, и публика могла бы передвигаться, не создавая помех.

Множество идей посетило меня во время посещения ацтекских священных мест на Монте-Альбан недалеко от Оахаки в Мексике. Это огромный овал на плоской вершине холма, где во время важнейших церемониалов дюжина жрецов была способна «охватить» более 20 тысяч участников. На территории находилось несколько алтарей на расстоянии нескольких сотен метров друг от друга; группа жрецов появлялась у одного алтаря, через некоторое время часть жрецов исчезала и бежала по системе подземных ходов к другому алтарю и так далее. Благодаря этому можно было проводить непрерывную церемонию с большим числом алтарей и небольшим числом жрецов, тайно курсировавших под землей с места на место и создававших впечатление, будто их сотни. Я почерпнул оттуда идею музыкальных ритуалов, когда музыканты могли бы исчезать в одном месте и появляться в другом подобным образом (12).

Макони: В 1970-е годы ваша музыка стала более контрапунктической, согласны? Помог ли вам возникший в результате этого больший мелодический интерес сделать ваши новые сочинения более привлекательными?

Штокхаузен: По зрелом размышлении я думаю, что оба утверждения верны. Сочиняя с использованием формул, я стал более точен в контрапункте, под которым я понимаю соотношения между нотами внутри мелкомасштабной, количественно измеримой звуковысотности и временных периодов, продолжительностью примерно до минуты. Это вытекает из того факта, что я работаю с формулами, скомбинированными для достижения так называемой суперформулы. Важен каждый интервал, чтобы точно следовать каждой формуле. Например, в пьесе «Сириус», где я работал с секвенсорами, иногда можно одновременно услышать 3 × 3 линии, и каждая нота точно расположена по отношению к соседней ноте в той же или другой линии, звучащей в тот же момент времени, в соответствии со шкалами гармонической сложности консонансов и диссонансов, или роста и убывания гармонических функций.

С другой стороны, я максимально расширил идею полифонии. Если вспомнить «Группы» для трех оркестров, или «Меры времени», где есть пассажи, когда каждый инструмент играет с разной скоростью, порой очень разной, до 1: 16 в отношении деления такта; или такие сочинения, как «Квадрат» и «Контакты», – а затем обратиться к пьесам «Мантра», «Музыка в животе» и «Инори», то станет очевидно, что временной масштаб полифонии в поздних сочинениях значительно возрос. В пьесе «Музыка в животе», например, один инструмент – маримбафон с двумя исполнителями – использует одну музыкальную формулу (из цикла «Зодиак»), растянутую на 28 минут: и если вы хотите ее услышать, вам понадобятся уши и память великана, в противном случае вы не сможете определить фальшивую ноту, даже если знаете формулу, поскольку ноты находится очень далеко друг от друга. Поколения будущих слушателей должны будут развить свои способности восприятия, чтобы воспринимать мелодию, которая разворачивается за столь долгое время. То же самое происходит и в «Инори»: иногда в одном слое формула расширяется на четыре минуты и даже больше. Затем слои накладываются друг на друга: в пьесе «Мантра» для двух фортепиано друг на друга накладывается до четырех слоев, самое длительное расширение длится четыре минуты, и одновременно исполняется второй слой с двумя последовательными двухминутными расширениями, затем четыре раза одноминутное расширение в другом слое, и так доходит до самой короткой мантры, длящейся всего 3,5 секунды: одна и та же формула в большом количестве различных вариантов расширения и вертикальных комбинаций.

Макони: Иными словами, вы можете осознавать одновременное присутствие всех слоев, но то, что вы слышите, зависит от скорости вашего восприятия в заданный отрезок времени.

Штокхаузен: Верно, и вы можете в процессе слушания переключать внимание с одного слоя на другой. Это еще более верно для пьесы «Инори», где одно выражение формулы растянуто на всю длительность пьесы (70 минут) и на каждом формальном подразделении, вплоть до наименьшей единицы, происходит последовательное сокращение формулы. Тот же принцип я применяю в оперном цикле «Свет»: основное выражение суперформулы растянуто на всю «неделю», но семь подразделений, или «конечностей», локализованы в одном из семи вечеров, – в целом более 20 часов. Каждый вечер – от 1,5 до 4 часов – исполняется один раздел суперформулы; и в каждом разделе есть своя формула, растянутая на один вечер, и также формула для каждой сцены раздела. В настоящий момент я работаю над сценой «Сон Люцифера» (для «Субботы»), где формула Люцифера растянута на 28 минут, начиная от ре-бемоля средней октавы. И сверх этого формула Люцифера проходит пять раз в басу, на пяти нотах элемента из начала «субботней конечности» в суперформуле: ля-бемоль – ля – си-бемоль – си – до-диез. В дополнение к этому, в то же самое время, восемь раз повторяется формула Евы, и мы получаем соотношение между слоями 1: 5: 8, и, наконец, формула Михаэля представлена лишь одной нотой на протяжении всех 28 минут, единственное проведение фа второй октавы, которое является «субботним» сегментом недельной формулы Михаэля, выступая здесь как бы в роли предварительного эха. В этом и остальных разделах оперы послойная композиция даже еще более выверенная, чем в пьесах «Музыка в животе», «Инори» или «Мантра».

Если взять другой пример, то сцена «Юность Михаэля» (первое действие оперы «Четверг») длится 61 минуту и представляет собой единственное выражение формулы Михаэля, и на каждую ноту формулы вы слышите повторение формулы. Или возьмем третью сцену «Испытание»: три испытания, которые должен пройти Михаэль, выражены исполнением формулы, основанной на центральных нотах суперформулы. И так далее. Иными словами, создав атом, или молекулу, или клетку, я создал человека, Землю, Солнечную систему, галактику (13).

Макони: Рассматривали ли вы возможности усовершенствования слоев средствами электроники там, где темпы становятся слишком быстрыми или слишком медленными для исполнителей-людей?

Штокхаузен: В пьесе «Сириус» это происходит всё время; последовательности ускоряются до 100 раз