О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Если в моей жизни произошли какие-то события, которые позже вы можете связать с некоторыми аспектами или элементами моих сочинений, то я скажу, что это скорее проявление того же духа. А раз эта связь воспринимается через меня, через мои сочинения, то, возможно, даже не среда формирует меня, а я формирую среду.

Возможно, это я выбрал родителей, страну и окружение прежде, чем родился. То же верно и для моих композиторских и человеческих возможностей. Мои навыки как композитора являются результатом многих жизней музыкантов и композиторов, обучавшихся своему мастерству. Как еще можно себе представить, почему мы все такие разные – например, мой маленький сын Симон способен сочинять легче, чем я сам. Уверен, что не «благодаря своим родителям»: возможно, он родился со многими талантами, но это не объясняет его совершенно очевидную технику, позволяющую сочинять музыку на раз. У каждого из нас есть очень глубокое предшествование, которое и привело нас к настоящей жизни (1).

Макони: Вы считаете мой подход и, возможно, других исследователей слишком детерминистским?

Штокхаузен: Да, он начинается и остается на поверхности, не достигает глубинных источников искусства и музыки, которые не основаны на психологии и не могут быть предметом психологического анализа, потому что не имеют ничего общего с психикой. Видите ли, психика и душа человека – две совершенно разные вещи: психика умрет вместе с телом, она ограничена одной-единственной жизнью, хотя, возможно, ее можно настроить на диапазон частот высшего разума, постоянно излучаемых в нашу человеческую атмосферу. Но действительную причину важных событий в жизни и работе художника надо искать в областях, лежащих далеко за пределами психики и качественно других: в супраментальном пробуждении и в существовании, которое превосходит индивидуальную психику. Духовное в человеке очень конкретно, оно не идентифицируется с психикой. Отсюда следует, что психология мало чем может нам помочь: она объясняет только поверхностное.

Макони: Однако не сможем ли мы четче увидеть глубину, если объясним то, что лежит на поверхности, даже если не затронем более глубокие аспекты?

Штокхаузен: Я говорю лишь о том, что, по моему опыту, путь к истине лежит через признание инаковости, а не попытки избавиться от нее или преуменьшить. Вы пытаетесь объяснить вещи, кажущиеся вам странными, и полагаете, что сумели объяснить их, при этом полностью упуская из виду их содержание и значимость. Думаю, важнее привлечь внимание к странному и психологически необъяснимому, только это действительно подлинно (2).

Макони: И это невозможно выразить словами.

Штокхаузен: Безусловно. Как говорят китайцы, это дырка в центре колеса, которую вы увидите, лишь отбросив всё, что можно объяснить и вывести логически. Я мог бы тысячу раз проанализировать Бартока, но смысл в том, чтобы после проведенного анализа сделать что-то действительно необычное, чтобы у меня самого было как можно меньше общего с тем, что я знал до этого (3). Я думаю, что каждый пережитый мной опыт был средством устранения, систематическим избавлением от влияния, чтобы я наконец достиг подлинного ядра своего бытия – каким бы малым оно ни было, – ядра, которое существовало веками и которое я сейчас хочу представить в очень личном смысле. Думаю, вы гораздо больше поможете моей музыке, если уделите этому аспекту столько же внимания, сколько вы уделяете тем поверхностным чертам, которые можно объяснить с точки зрения предшествующего влияния и опыта (4).

Макони: Традиционно музыканты располагаются в одном конце зала, а публика неподвижно сидит в другом. В некоторых ваших сочинениях, от «Песни отроков» до «Инори» и «Сириуса», вы порываете с традиционной фиксированной перспективой и электронным путем вводите движение в музыку, притом сохраняя статичный контакт публики с исполнителями. Однако в других сочинениях, как, например, «Musik für die Beethovenhalle» («Музыка для Бетховенхалле»), «Sternklang» («Звук звезд»), «Арлекин» и «Atmen gibt das Leben» («Дыхание дарит жизнь»), кажется, что вы исследуете другие возможности создания музыки, которую можно услышать в разных перспективах, свободно перемещаясь по залу или рассаживаясь в свободном порядке. Как, по-вашему, будет меняться дизайн концертных залов и стиль концертного исполнения в будущем? Как изменились ваши взгляды, например, после Всемирной выставки 1970 года (Экспо’70)?

Штокхаузен: Должен напомнить вам, что «Музыка для Бетховенхалле» не является композицией в строгом смысле слова: я составил программу из некоторых моих сочинений для одновременного исполнения в трех залах Бетховенхалле в Бонне. Мое решение позволило слушателям составить собственную концертную программу, перемещаясь из зал в зал в течение четырех часов, с восьми вечера до полуночи. Но в каждом зале пьесы исполнялись как обычно, публика сидела на полу на удобных ковриках и слушала в тишине произведение до конца, перемещаясь затем в другой зал. Я запланировал паузы между произведениями, чтобы дать слушателям возможность поменять зал. Идея состояла в том, чтобы показать мои сочинения как музейные экспонаты – они одновременно находятся во всех залах, и те слушатели, кто уже знаком с какими-то произведениями, могут выбрать для прослушивания другие. Однако я добавил и новое сочинение «Fresco: Wall sounds for meditation» («Фреска: звуки стен для медитации») для пяти оркестров, длящееся около пяти часов. Пять оркестров, разместившись вдоль стен, исполняли музыку в фойе большого комплекса Бетховенхалле, а мимо проходили слушатели. Идея хорошо сработала и всё еще является моделью для новых исполнительских практик (5).

Насчет «Звуков звезд» вы правы: пьеса исполняется в парке, и слушатели свободно перемещаются вокруг исполнителей в течение двух с половиной часов. Однако я заметил, что чем дольше длится исполнение, тем меньше двигается публика. Если мы играем около трех часов, с девяти вечера до полуночи, летом, в полнолуние, то публика становится всё более тихой и спокойной, ложится на траву и слушает одну группу исполнителей в течение двадцати минут или получаса, затем перемещается к другой. Люди начинают осознавать, что неважно, где они находятся, важна лишь перцепция пространственной глубины: необходимо слышать много слоев музыки на различных расстояниях (6).

Музыканты и танцоры пьесы «Арлекин» находятся на сцене, и движение публики не предусмотрено. В «Настроении», а также в других пьесах, где задействованы громкоговорители, можно разместить исполнителей в центре зала. В «Настроении» мы обычно помещаем шестерых певцов в круг на подиуме высотой около метра в центре зала, окружая их публикой, и для этой пьесы получается очень хороший эффект. Также для исполнения пьес «Hymnen with soloists» («Гимны с солистами») и «Короткие волны» мы ставим громкоговорители вокруг публики. Но во всех этих случаях публика неподвижна. Единственные пьесы, за исключением «Звуков звезд» и «Фрески», где