О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

инструктаже, хотя я бы не перегружал анализ словами и схемами: студент должен слышать то, о чем идет речь, поэтому между комментариями необходимо вставлять музыкальные фрагменты. Анализ без музыки – вещь довольно бессмысленная. Правильная подготовка демонстрационных записей с небольшими фрагментами требует огромных усилий от педагога. Я это знаю с тех времен, когда по радио передавали мой анализ сочинений Веберна, Дебюсси, Бартока, моей собственной музыки, Булеза и Ноно: я всегда точно иллюстрировал свои слова, иногда один или два такта проигрывал последовательно шесть или восемь раз, почти не комментируя, чтобы привлечь внимание к особенностям музыки.

Курс по композиции нужен лишь тем, кто хочет сочинять. Но как преподавать композицию? Вот в чем вопрос. Некоторое время назад я вел 18-дневный курс композиции в Риме. Там было примерно 120 участников, из которых около тридцати активно работали за письменным столом в течение двух часов каждый день. Я подготовил огромный настенный плакат четыре метра в длину с суперформулой оперы «Четверг» в цветовом коде; я объяснял, как я это сочинил, и начиная со второго дня каждый должен был приняться сочинять собственную формулу. После чего я каждый день анализировал их работы в течение часа-полутора и делал замечания. Студенты по очереди писали свои формулы на доске перед классом, чтобы все их видели, затем я играл каждую формулу снова и снова на фортепиано и делал замечания, если считал, что звук, или ритм, или динамика, или паузы были неправильными. Таким образом, курс был рассчитан на то, чтобы научить студентов сочинять формулы, а последующий курс должен научить их обращаться с формулами и составлять из них более крупные формы (15).

Студенческий хор – да; оркестр – очень важно! Все эти предметы действительно должны присутствовать в каждой хорошей консерватории. Они могут оказаться бесполезными, но могут быть и отличной подготовкой для музыкантов – тут всё зависит от консерватории. Хорошую консерваторию трудно найти. Акустика – чрезвычайно важна. Ее никогда не дают правильно: преподаватель должен иметь квалификацию и в фонетике. Не нужно много говорить о числах и маятниках, должна быть настоящая акустическая подготовка и аудиальный анализ реальных звуков. Нужно начинать с анализа стационарных музыкальных и вокальных звуков и постепенно переходить к анализу менее стабильных. Только так можно понять, что такое акустика. Когда я работал над «Контактами», я несколько месяцев перекладывал звуки различных инструментов на пленку – маримбафона, барабана, ковбелла, – на петли магнитной пленки, затем анализировал их при помощи фильтров, делая полный расклад атаки, спектральных характеристик и огибающей для каждого звука, зарисовывая всё в деталях на миллиметровке. Таким образом, я постепенно натренировал себя слышать внутренние структуры и эволюцию заданного звука. Очень важно включить «звуковой анализ», как я это называю, в курс акустики (16).

«Оркестровка» – это, в общем-то, бесполезное занятие, пока вы, рассказывая о типах и видах инструментов и их динамических возможностях, постоянно приводите в пример записи сочинений других композиторов. Рассказ о музыкальных инструментах занимает месяц, и если студенты забудут то, что вы им рассказали, посоветуйте им книги, которых полно на эту тему, это большая помощь для начинающих.

Однако не существует ни одной книги, где бы рассказывалось об относительной динамике инструментов, а ведь это самый важный момент в оркестровке. Штраус (композитор Рихард Штраус, редактор немецкого издания «Трактата об инструментовке и оркестровке» Берлиоза 1904 года) приводит хорошие примеры оркестровых пьес, но я никогда не видел книгу, в которой объяснялось бы, почему в тех или иных партитурах один инструмент может играть piano в то же самое время, как другой инструмент играет forte. Должно ли быть написано именно так, или оба инструмента должны играть piano, и тогда дирижер сам решает, что один будет играть forte, чтобы быть в балансе с другим, играющим piano. Вообще, вопрос динамики – самый важный момент в оркестровке. На мой взгляд, динамика является самым трудным параметром в композиции. Практически все корректировки, которые я продолжаю делать – после тридцатилетнего композиторского и исследовательского опыта, а также бесчисленных часов записей и сведения в студии, – сводятся к вопросу динамики. Даже если я выравниваю динамический баланс электронной музыки и живых инструментов в таких сочинениях, как «Контакты», или «Гимны», или «Сириус», где у меня полный контроль динамики электронной музыки, всё равно на этапе финальной звуковой проверки я вношу очень тонкие корректировки, которые существенно влияют на общую звуковую картину. А когда я делаю живые исполнения «Контактов», «Сириуса» или «Звуков звезд», динамику нужно корректировать всегда – мои ноты испещрены красными, зелеными и желтыми отметками, главным образом в отношении динамики. В новых пьесах динамический баланс можно выровнять только на репетиции: я просто-напросто не могу точно предсказать, как моя партитура будет звучать на практике. Мне надо отработать в звуке то, что я написал, учитывая, что некоторые инструменты маскируют другие; я либо глушу слишком заметный инструмент, либо вывожу на первый план менее заметные. Иногда это приводит к существенным изменениям; естественно, это ведет к переменам в изначальной композиционной схеме, но без этого никак (17).

Макони: Но когда вы делаете такие изменения на стадии сведения, возможно ли изменить баланс, не затрагивая разницу в инструментальной окраске, отражающей оригинальную динамику?

Штокхаузен: Иногда да, иногда нет. Порой ради ясности мне приходится поднимать уровень громкости всей партии, потому что не имеет смысла требовать от людей спеть нечто очень сложное и трудоемкое и не быть при этом услышанными. И часто для этого приходится пожертвовать чем-то другим, приглушить другие партии, даже если они отвечают моим требованиям. Вы не можете знать заранее, как создать баланс.

Макони: А что по поводу нотации?

Штокхаузен: Нотация входит в курс по транскрипции. И главная тема для обсуждения на этом курсе – нотация, как найти правильную нотацию для звука. Кроме того, вы изучаете партитуры композиторов, которым можете доверять, – таких, кстати, очень мало. Они понимают, что́ делают, когда указывают staccato, или portato, или legato; что́ на самом деле обозначают знаки и в чем смысл паузы. Студенты должны узнать, что в нотах Штокхаузена нельзя укорачивать ноту перед паузой, но надо держать ее ровно столько, сколько указано. Нотацию стоит изучать по конкретным нотам, и только по ним.

Макони: Вы могли бы порекомендовать такие партитуры или композиторов?

Штокхаузен: Мои партитуры. Я не могу придумать ничего иного. Когда я смотрю в ноты Булеза, я иногда начинаю рвать на себе волосы, настолько детерминирована его музыка. Что значит этот акцент над короткой нотой, длительность и динамика fortissimo которой уже точно определены, причем это написано для фортепиано? Музыка очень перегружена