О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

в парке» всегда были акустически проблемными в силу фундаментальных причин, недостаточно изученных при жизни композитора. «Фреска» – это звуковая среда, имитирующая музыку в общественных местах, которая обычно транслируется в супермаркетах или на складах, и одновременно компрометирующая ее заменой скрытых громкоговорителей и магнитофона на живое исполнение музыкантов. Музыка для общественных пространств появилась в 1930-е годы под торговой маркой Muzak, она создавалась, отбиралась и обрабатывалась, чтобы неприметно маскировать в оживленных торговых центрах и на рабочих местах промышленный шум, а также поддерживать моральный дух на фабрике, в офисе, супермаркете, аэропорту или торговом центре. Однако когда в общественных местах появляются настоящие музыканты с громоздкими инструментами, они неизбежно привлекают внимание и препятствуют свободному передвижению пешеходов. Более того, становится невозможным четкий контроль звуков, каким бы сдержанным ни было музыкальное сопровождение. Необходимо тщательно продумать местоположение каждого музыканта по отношению к соседним отражающим поверхностям пола, лестницы и стен. Ненавязчивое звучание пианиста в сложной акустической среде вестибюля отеля приглушается сочетанием высоких потолков, роскошной мебели, растений в горшках и штор, а само пианино стоит на звукопоглощающем ковре. Чтобы проект, подобный «Фреске», преуспел в украшении акустической среды, необходимо организовать приятное глазу и уху распределение контрастных групп струнных, кларнетов, арф, фисгармоний, гитар, флейт, губных гармошек, которые создавали бы локальные кластеры звукового колорита в коридорах обычного шумного общественного пространства.

6 Парковая декорация для пьесы «Звуки звезд» создавала совершенно другие проблемы: размещение на открытом воздухе, окружающая растительность и отсутствие отражающих поверхностей. На открытом воздухе звук быстро рассеивается: маломощные бытовые синтезаторы с вольтовым контролем параметров звука не подходят для таких условий. В подобной среде слишком легко рассеиваются как низкие, так и высокие частоты, а слегка модулированную речь, вроде названий созвездий, трудно расслышать на расстоянии. Удивительно, но открытые пространства с газоном лучше поглощают звук, чем темный сказочный лес. Среди причин, по которым зрители на исполнениях «Звуков звезд» переставали бродить и оставались на одном месте, нельзя исключать явное разочарование и желание отдохнуть. Воздух сам по себе является поглощающей средой: нежные звуки не распространяются далеко не только на открытом воздухе, но даже в концертном зале, где звуковая энергия сдерживается и отражается, а слушателям рекомендуется сидеть неподвижно.

Отсутствие отражающих поверхностей создает аналогичные проблемы для музыкантов, например для соло на трубе в «Путешествии Михаэля» из оперы «Четверг», когда музыкант играет на платформе, поднятой над сценой, или для солистов в сцене «Финалисты оркестра» из оперы «Среда», которые выступают в роли бескрылых ангелов, находясь высоко над публикой. Подобные случаи указывают на необходимость использования, например, тех же крыльев ангела в качестве отражателей или еще какой-нибудь голофонической проекции звука исполнителя (пока не изобретенной), чтобы музыканты могли чувствовать себя в воздухе так же свободно и легко, как артисты Цирка дю Солей. Подзаголовок пьесы «Фрески» – «Звуки стен для медитации» – сам по себе является необходимым напоминанием о том, что музыкантов нужно разместить как можно ближе к стенам и полу для лучшего смешения и проецирования звука. Рекомендация Штокхаузена по акустике под открытым небом, свободной от отражающих поверхностей, хотя и необычна в музыкальном плане, тем не менее согласуется с профессиональным мнением американского архитектора-первопроходца в этой области Флойда Р. Уотсона, автора книги «Акустика зданий» (1923)[26], текста противоречивого, однако официально одобренного Американским акустическим обществом при его основании в 1929 году. В 1926 году на участке, примыкающем к автостраде, открылся амфитеатр под открытым небом «Голливудская чаша», рассчитанный на 20 000 зрителей. Через несколько месяцев, после ряда акустических проблем, к решению которых привлекался, в частности, архитектор Фрэнк Ллойд Райт, «Чаша» была открыта в третий раз, а ее дважды реконструированная сцена была оснащена мощной кинотеатральной системой звуковой проекции (Forsyth M. Buildings for music. Cambridge, 1985. P. 259–260).

7 Главным источником вдохновения Штокхаузена для сочинения пьесы «Арлекин», помимо кларнетистки Сьюзи Стивенс (которой пьеса и посвящена), по-видимому, была восьмиканальная аппаратура Sirius, представляющая собой круг громкоговорителей по периметру зала, проецирующих звук с чрезвычайно быстрой циркуляцией извне вовнутрь, создавая при этом точно локализованные стоячие волны. Подобные эффекты не могут быть созданы солирующим кларнетистом, быстро совершающим пируэты посреди сцены, стоя лицом к слушателю, – только в безэховом пространстве, оборудованном звуковой системой или окруженном вертикальными панелями-отражателями. Композитор был одержим технической задачей записи и воспроизведения непрерывного вращательного движения на высокой скорости со времен экспериментов с вращающейся платформой в пьесе «Контакты». Проблема осложнялась также сложностями записи и воспроизведения того же эффекта средствами, совместимыми с бытовой системой объемного звучания из четырех или более каналов, при отсутствии центральной колонки в центре зала. Воспроизведение в обычном объемном звучании концертного зала неизбежно подразумевает присутствие публики «снаружи» от исполнения, в то время как в режиме домашнего воспроизведения слушатель неизменно находится «внутри» – интригующий топологический парадокс, ждущий своего исследования.

В 1982–1983 годах Штокхаузен столкнулся с аналогичной технической проблемой при создании новой версии сцены «Песня Катинки как Реквием Люцифера» при помощи оборудования в IRCAM, включающей цифровой ресинтез гармонически сложных вращающихся звуковых масс вокруг солирующего флейтиста в центре, сидящего на сцене, скрестив ноги.

8 Штокхаузен, по-видимому, интерпретирует термин «стерео» в узком смысле, как «музыку с элементами движения», или, более конкретно, антифонную и полихоральную музыку эпохи Монтеверди и Габриэли – статичную, но направленную. На протяжении всего процесса сочинения цикла «Свет» – от подсказанной Паулем Клее «линии, идущей на прогулку» в сцене «Песнь Катинки» до полипространственной оппозиции хора и оркестра в сцене «Hoch-Zeiten» («свадьбы» или, буквально, «Высокие времена») и церемониальных променадов в сценах оперы «Воскресенье» – акустическое значение движения в музыке, связанное со средневековыми ритуалами и маскарадами, выходит на первый план и движения становятся всё более изысканными и утонченными по своему эффекту.

И всё же любопытно, что композитор, охотно размышляя о возможностях тщательно спланированной хореографии «музыкальных пряток», не пользуется возможностью подробно прокомментировать технические и акустические аспекты того, что он называет «моментом „ага!“», то есть когда музыкант выходит из отражающего звук интерьера в звукопоглощающее помещение (например, в сад) или когда воспроизводится эффект непрерывного вращательного движения внутри прямоугольного концертного зала, независимо от того, используются ли звукопоглощающие шторы, панели или комнатные растения.

9 Штокхаузен не упоминает о том, исполнял или слушал ли он свою музыку в сохранившихся греческих или римских амфитеатрах или неолитических кругах из камней – архитектурных пространствах, задуманных и предназначенных для акустических ритуалов и представлений. Логично предположить, что возможность выступлений в таких священных европейских пространствах, несомненно, побудила бы композитора к изучению и адаптации исторически аутентичных акустических условий, столь явно подходящих для его «игр в прятки», симметричных построений и так далее. Штокхаузен с