О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Макони: Стравинский отмечал похожие проблемы, убеждая исполнителей, что в отдельных случаях они должны играть ноту как очень короткую и с акцентом, а в других случаях та же самая нота должна означать что-то иное, в зависимости от стиля.

Штокхаузен: В таком случае ему нужно было дать точные указания в нотах. Я совершенно не согласен с таким подходом. Мне не нужны акценты, если я их не указал. Есть только одно исключение – когда я пишу музыку с меняющимся тактовым размером. Речь не идет о ранних сочинениях, вроде «Перекрестной игры», «Игры» для оркестра, «Трио для ударных», где тактовая черта служит только лишь для целей синхронизации. Речь о тех работах, где величина такта указывает на изменение схемы акцентов. В таких случаях используются нормальные акценты: сильное ударение на первой доле, относительно сильное – на третьей доле, слабое ударение – на второй и четвертой и так далее.

Необходимо очень тщательно изучить значение символов в выбранных нотах. Мои партитуры, как мне кажется, исключительно рациональны в том, что касается использования нотации. И если какой-то американский педагог говорит вам, что staccato всегда необходимо играть так, чтобы оно длилось половину выписанной длительности, то я вам скажу, что это чепуха: в моей музыке staccato всегда короткое – вне зависимости от длительности ноты. Если мне нужна нота определенной длительности, то я напишу ноту точной длительности, а не staccato (18).

Примечания

1 Тот факт, что Штокхаузен отвергает рациональный подход как условный рефлекс Павлова, отражает его прежний интерес к немецким философам XVIII века: к примеру, Иммануил Кант считал, что «просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»[24]. Штокхаузен предваряет свое второе интервью очередным отрицанием чьего-либо влияния на свою музыку, включая родителей. Отчасти это попытка избежать общественного внимания и клейма «не от мира сего», однако по сути это, скорее, связано с мифами африканских догонов о звездной системе во главе с Сириусом. Неприятие прошлого также характерно для поколения переживших Вторую мировую войну и ее зверства. Обращаясь к «супраментальному», Штокхаузен обращается к духу сюрреализма таких художников и деятелей, как Макс Эрнст и Андре Бретон.

Отрицание началось после того, как я нашел и указал ему на пассаж тремоло в третьей части Второго концерта для скрипки с оркестром Бартока, начинающийся с цифры 167. Этот пассаж напоминает раздел «Расщепление звука» в электронной музыке пьесы «Контакты» на метке 21' 25,5" в партитуре, в точке, где последовательность импульсов на фа-диез второй октавы расслаивается на отдельные слои, сначала волнообразно опускается, затем второй слой поднимается вверх на метке 22' 17,7", после чего оба слоя колеблются внутри кварты. Композитор столь же энергично возражал против предположения, что мышление, лежащее в основе электронно модулированных фортепианных тембров «Мантры», можно сравнить с внешне похожими механически модулированными звуками подготовленного фортепиано Джона Кейджа. Не имело значения, что я отдавал предпочтение электронно-инопланетным тембрам Штокхаузена, а не неопределенным звукам, возникающим из-за грубого внедрения Кейджем болтов, заглушек и других материалов между струнами пианино. Попытки сравнить работу Штокхаузена с уже знакомым источником неоднократно отвергались как «рефлекс Павлова» и вызов его оригинальности, фактически ставящий под сомнение божественную природу самого вдохновения. Выбор имени Павлова в качестве эпитета также показался мне странным, поскольку условный рефлекс – особенно со стороны представителей низшего уровня интеллекта, таких как я сам, – по определению предполагает распознавание используемого стимула как сходного с ранее встречавшимся.

2 Совершенно очевидна отсылка к поэту-философу Новалису: «Поэзия никогда не должна преобладать, всегда оставаясь лишь Чудесным. Не следует изображать ничего такого, что не представляешь себе полностью, не созерцаешь отчетливо, чем не владеешь вполне, – это относится, например, к попыткам изображать сверхчувственное»[25].

3 «…но смысл в том, чтобы после проведенного анализа сделать что-то действительно необычное, чтобы у меня самого было как можно меньше общего с тем, что я знал до этого». Не это ли определение «влияния», пусть и через отрицание?

4 «Я думаю, что каждый пережитый мной опыт был средством устранения, систематическим избавлением от влияния, чтобы я наконец достиг подлинного ядра своего бытия». Звучит противоречиво. Штокхаузен не отрицает, что заимствует образы и идеи, но в то же время настаивает на том, что его авторская индивидуальность не является результатом внешних воздействий. Возможно, он лишь желает восстановить свою индивидуальность и смысл жизни в гётевском образе семени, хранящего таинственный зародыш или программу, определяющую его собственный рост. Равным образом намек на беспокойство по поводу того, что его могут разоблачить, отчасти связан с циклом «Три песни» 1950 года, который, будучи «стилистическим упражнением», бесспорно, является производным от заимствованных идиом и, следовательно, не всецело оригинальным. С этой точки зрения использование материалов из других источников в собственных художественных произведениях, по примеру созданных из найденных объектов скульптур Пикассо или коллажей Швиттерса, является вполне законным жестом и не бросает тень на оригинальность художника.

Признание источников и подражаний, особенно в области технологий, полезно в любом случае, поскольку создает контекст, в котором гений композитора можно быть оценен точнее. Боязнь чужого влияния может восприниматься как симптом неуверенности в себе, как признание, что он стал композитором почти под ложным предлогом, благодаря сочетанию упорного труда и неограниченной способности мыслить абстрактно. Или же Штокхаузен стремится защитить себя и других композиторов своего поколения от обвинений в пособничестве особым интересам, ответственным за финансирование музыкальных инноваций в эпоху холодной войны, в том числе и тех, которые имели отношение к области распознавания голоса и искусственного интеллекта. Что касается аналогии с гётевским семенем, загадочным образом наделенным программой, определяющей его будущий рост, то загадка организма состоит как раз в том, что он оказывается запрограммированным при рождении, а в не в том, что растение способно получать питание из окружающей среды в ходе выполнения своего предназначения – роста. Замечая сходство с другими композиторами, наблюдатель может определить климат, почву и географию условий, в которых талант способен расцвести.

Особенно примечательным, помимо очевидного стремления защитить свою целостность, является то, что композитор отказывается от наличия общих воззрений у себя и других композиторов, включая близких друзей и соперников. Сходство в технике или предмете исследования может возникать спонтанно; но когда оно выходит за рамки процедур к конкретным задачам, связанным со схожими концепциями, остается еще меньше оснований отрицать существование общих целей, которые превосходят личную интуицию или волю.

5 «Фреска» остается интересной идеей, как и «Звуки звезд», но концепции «звуков стен» и «музыки