О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

14 Недоверие Штокхаузена к истории музыки, резко выразившееся в его ответе Теодору Адорно, когда тот отверг фортепианную пьесу Гуйвартса в Дармштадте в 1951 году, приобретает дополнительный смысл в свете его увлечения электронной музыкой в 1950-х годах и интереса к синтезу тона и голоса, вдохновленного контактами Мейера-Эпплера с Bell Labs и вооруженными силами США. Штокхаузен заявил о своей позиции в 1967 году, выпустив пьесу «Гимны» – энергичную и сатирическую защиту аналоговых технологий от надвигающейся угрозы цифровой платформы GROOVE Макса Мэтьюза и программного обеспечения Music IV, служивших Булезу и его коллегам обоснованием для цифровой системы в IRCAM. Когда Штокхаузен сочинял пьесу «Сириус» по заказу федерального правительства Германии, чествовавшего двухсотлетие США, его озорное презрение к американским технологиям, возможно, побудило его создать внешне безобидный, замедленный пасторальный ритуал в стиле хиппи с персонажами космической эры и костюмами, отсылающими к Роберту Хайнлайну и комиксам Marvel.

Был ли цикл из семи опер «Свет» разработан как ответ Джорджу Лукасу и его серии «Звездных войн», начатой в 1977 году и первоначально состоявшей из семи фильмов, этот вопрос мы оставим будущим исследователям. Более важным является нежелание композитора даже в 1981 году признавать историю идей, которые привели к развитию послевоенного сериализма, а своими корнями уходили во времена Американской революции; идей, которые могли бы повлиять на общественное признание его гения-предсказателя.

15 Легко представить, какое впечатление произвело на студентов римского семинара неожиданное предложение композитора сочинить суперформулу. Участникам «Вторых кёльнских курсов новой музыки» в 1964–1965 годах, в которых я сам принимал участие, было предложено изобрести и графически нотировать более простые процессы в стиле пьесы «Микстура», страницы рукописи которой были продемонстрированы классу переписчиком Макото Синохарой. «Микстура» – это графическая партитура, внешне напоминающая изящные партитуры Фелдмана, где оркестровые группы создают подобные облакам текстуры, которые коллективно объединяются и преобразуются простой кольцевой модуляцией в плотные скрежещущие звуки, порой оглушительной громкости. Для того чтобы новичку было легче воспринять партитуру «Микстуры», возможно, стоило объяснить влияние и действие кольцевой модуляции. Намерения композитора по преобразованию музыки ясно видны из его партитуры, но это сложно понять сразу. Не поднимая вопросов влияния технических процессов, принципиально важных для его сочинения, Штокхаузен, возможно, также следовал стратегии Фелдмана, утаивавшего важную информацию, необходимую для создания надлежащей интерпретации.

Аналогичным образом от композиторов, незнакомых с техническим базисом суперформулы «Свет» – в частности, с тем, в какой степени составление формулы зависит от манипуляций, характерных для синтезатора EMS Synthi 100 и секвенсора, – вряд ли можно ожидать понимания требований Штокхаузена к структуре формулы, не говоря уже о критике или разработке подходящих или альтернативных форм. Можно даже заподозрить, что утаивание важной информации – это форма скрытого запугивания, только запугивание непродуктивно, а тратить время впустую было не в характере Штокхаузена. Более вероятно, что он не совсем понимал, как объяснить другим механические процессы, разработанные им на основе интуиции и эксперимента. Его интерес к усилиям учеников был искренним, а также отнимал много времени, так что, скорее всего, композитор просто искренне надеялся почерпнуть новую идею или объяснение для своих собственных целей. Создание и модификация вдохновляющих мыслей по запросу вполне соответствует творческому методу автора плюс-минус- и текстовых произведений, а также философии трансцендентности, основывающейся на немецком романтизме.

16 Для анализа инструментальных тембров Штокхаузен использует процедуру, разработанную Гомером Дадли в 1948 году для версии звукового спектрографа или вокодера Bell Labs, в которой образец речи с магнитной ленты многократно пропускается через подвижный фильтр для графической регистрации на чувствительной бумаге относительной интенсивности сигнала в слоях, представляющих полосы пропускания от высокой до низкой. Страницы с образцами инструментального анализа тона, аккуратно напечатанные техническим ассистентом Штокхаузена Готфридом Михаэлем Кёнигом, воспроизведены в сопроводительных примечаниях к записи «Контактов» в Wergo 1964 года. Эти архивы демонстрируют кропотливую работу по анализу звука, слой за слоем, в более широком частотном спектре, чем у звукового спектрографа компании Bell.

17 Теоретическое ожидание высокой степени сериализации от двенадцатиуровневой шкалы динамики всегда было проблематичным. Динамика – это, пожалуй, самый сложный параметр для организации с практической точки зрения. Человеческое ухо неравномерно чувствительно к изменению амплитуды в разных сегментах диапазона частот. Громкость субъективна, в то время как амплитуда (уровень энергии) соотносится скорее с принципами работы микрофона и мало учитывает распределение энергии по частотному спектру или степень, в которой человеческое восприятие обусловлено строением слухового аппарата, как внешним, так и внутренним. Учет изменения воспринимаемой громкости сигнала в зависимости от частоты является основным принципом акустики в целом и имеет особое значение в коммуникациях, влияя на дизайн концертных залов и общественных пространств, а также линий электропередачи. Кривые равной громкости, полученные Флетчером и Мансоном в 1931 году, должны были стать одним из первых уроков акустики для ученика Вернера Майера-Эпплера. Разочарование Штокхаузена отказом природы подчиниться его преобразованиям этих параметров отчасти объясняется его собственным асимметричным слухом в результате перенесенной в детстве инфекции; и, как следствие, бесконечным стремлением достичь идеального баланса в студии звукозаписи лишь для того, чтобы обнаружить, что степень совершенства, достигнутая в звуковой лаборатории, оснащенной несколькими студийными мониторами, не воспроизводится автоматически в концертном зале совершенно других размеров, особенно если он оснащен звукопоглощающими панелями.

Штокхаузен ссылается на композитора Рихарда Штрауса как на редактора переработанного издания «Трактата об инструментовке» Берлиоза. Это упоминание отражает вклад французского мастера оркестровки, которого почитали Оливье Мессиан и Пьер Булез, и в то же время является признанием, что преемник Берлиоза Рихард Штраус является более современным, более немецким и более актуальным.

18 Стравинский: «В течение пятидесяти лет я пытался научить музыкантов играть в определенных случаях, в соответствии со стилем, sf как шестнадцатую staccato вместо четвертной tenuto. Я также старался научить их выделять синкопированные ноты и правильно строить фразировку перед ними, чтобы добиться этого. (Но немецкие оркестры не способны на это)» (Stravinsky and Robert Craft: Conversations with Igor Stravinsky. London, 1959).

post scriptum

Красота и необходимость

Существует взгляд на искусство XX века как на выражение индивидуальной воли. Для тех, кто полагает, что классическое искусство должно сохранять, а не критиковать социальные установки, посыл большей части современного искусства представляется откровенно разрушительным. И анархия действительно имеет место. Это развлечение, забава: не нужно воспринимать всё всерьез. Свободный мир скор на осуждение политических диктатур, подвергающих цензуре художественное выражение. Но и в демократических обществах искусство, особенно современное, оказалось сведено к декорации и развлечению, превратилось в неочевидный, но от этого не менее могучий пропагандистский инструмент, преграждающий путь новым идеям.