О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

удовольствием рассказывает об акустике исполнения интуитивной музыки в пещерах природного образования Джейта, но не признает классическую традицию амфитеатров практически у себя дома. Это удивительно для человека, который так глубоко интересуется акустикой движущихся звуков, поскольку эти структуры предлагают целый ряд привлекательных возможностей: блуждающие звуки, скрытые резонансы, эхо и псевдоэхо.

1 °Cферические залы, как с громкоговорителями, так и без них, создают неразрешимые акустические проблемы. Если купол христианского собора, расположенный высоко над трансептом, собирает в себя звук подобно спутниковой тарелке – именно по этой причине купола соборов подняты и украшены внутри изображениями хоров поющих ангелов, – то контрастирующие с этим языческие ритуалы, осуществляющиеся на плоской вершине холма среди алтарей с подземными тоннелями, интересны прежде всего своими «логистическими» возможностями, связанными с визуальными спецэффектами, появлениями и исчезновениями, а не с акустическими иллюзиями.

11 «…можно было бы сделать программу из нескольких живых концертов в день 〈…〉 но всё должно строго следовать заранее установленному расписанию». Штокхаузен переосмысливает социальные последствия появления башенных часов в европейских городах эпохи позднего Средневековья: часы поддерживали единый ритм жизни общины в течение всего дня и радовали людей механическими представлениями в определенное время суток и по особым случаям.

12 Для обычного читателя тексты интуитивных произведений Штокхаузена «Ансамбль» (1967) и «Музыка для дома» (1968) напоминают проекты в жанре пьесы «Фреска»: потенциально интересные упражнения в музыкальной ассоциации, которые сегодня мы соотнесем с феноменом телеконференции. Однако в то время эти проекты разрабатывались и исполнялись в спешке, и почти всё, включая расположение музыкантов, было неверно истолковано участниками, работало не так, как предполагалось, в результате чего подобные проекты перестали воспринимать всерьез. Для пьесы «Ансамбль» в Дармштадтской летней музыкальной школе были найдены двенадцать композиторов-добровольцев, каждый из которых был вооружен своим заранее написанным музыкальным произведением и магнитофоном или записанным на пленку сообщением. Штокхаузен описывает свое ви ’ дение пьесы «Ансамбль» как «сочинение из сочинений», предполагавшее определенные правила взаимоотношений для участников, что приводило к серьезному ограничению свободного диалога.

Ранее в «Коротких волнах» и других плюс-минус-сочинениях солистам или небольшим группам музыкантов предлагалось свободно обмениваться музыкальными фрагментами, взятыми из памяти или случайно найденными через коротковолновые радиоприемники. То, что двенадцать музыкантов в пьесе «Ансамбль» должны были прийти с готовыми материалами, а не подражать по ходу исполнения случайно найденным на радио фрагментам, предполагает намерение Штокхаузена повысить качество дискурса за счет предварительного выбора и практики в работе с темой. Однако это не сработало, поскольку композитор впоследствии ввел правила взаимодействия, которым музыканты должны были подчиняться, лишившись возможности спонтанных диалогов. Неожиданное введение этих правил, как сообщали очевидцы, дезориентировало и оттолкнуло многих исполнителей, и ситуация только усугубилась, когда композитор взял на себя роль центра управления, указывая движение и влияя на ход беседы. Такой режим был куда более сложным, чем у пьес плюс-минус или интуитивных упражнений. Штокхаузен, надо полагать, рассчитывал, что группа энергичных молодых композиторов проникнется духом момента с большей смелостью и изобретательностью, чем устоявшиеся профессионалы и члены профсоюза музыкантов, несклонные выходить за пределы своей зоны комфорта. Однако отредактированная запись четырехчасового исполнения «Ансамбля», выпущенная компанией Wergo, в лучшем случае воспроизводит веселый гомон рыночной ярмарки, где множество продавцов борются за внимание покупателей. Результаты оказались неубедительными, музыкальный ландшафт получился несколько унылым, а участники, как говорят, были разочарованы.

Возможно, Штокхаузен хотел представить пьесу «Ансамбль» в качестве спойлера «Музыкального цирка» Джона Кейджа, который должен был состояться в Шампейн-Урбане, штат Иллинойс, позже в том же 1967 году. Но интерпретировать это как случай простого соперничества, пусть и продемонстрированного на фестивале международного значения в Дармштадте, – значит игнорировать более интересную возможность того, что Кейдж и Штокхаузен инстинктивно привлекали внимание к одной и той же внешней угрозе, затрагивающей телекоммуникационную индустрию США в целом и Bell Labs в частности. Речь идет об историческом решении федерального правительства Соединенных Штатов ликвидировать государственную телефонную монополию и открыть рынок для частных услуг связи с использованием мобильных технологий. На этом фоне «соперничество» можно рассматривать как отклик композиторов на развитие коммуникационной сети: к этой теме в 1984 году вновь обратится Булез, сочинив пьесу «Респонсории».

Исполнение «Музыки для дома» состоялось в Дармштадте в 1968 году, через год после исполнения «Ансамбля». В исполнении принимало участие 15 музыкантов. В этот раз разделение участников стало еще более интенсивным. Небольшое здание на территории проведения фестиваля было временно преобразовано в сеть комнат, выполняющих функции персональных студий. Результат напоминал современный комплекс, в котором постоянно осуществляется множество коммуникаций, устанавливаются и отключаются соединения, но практически отсутствует спонтанное общение между операторами за их индивидуальными консолями. По сути, Штокхаузен модернизировал сеть пьесы «Ансамбль», адаптировав из теории информации более жесткую стратегию повышения эффективности и универсальности режима обслуживания, одновременно предоставив операционному контенту самому заботиться о себе.

Здесь хочется спросить: что именно предлагается и почему? как автор предлагает обращаться к поставленной им проблеме? что можно извлечь из этого эксперимента? и привел ли этот урок к улучшению решений композитора в последующих сочинениях?

Ранее в нашем разговоре Штокхаузен вскользь упомянул, что зрительный зал будущего может быть либо восьмиугольным, либо куполообразным. Прежде он не говорил о восьмиугольном интерьере. Это наводит на мысль, что в 1981 году композитор благоразумно отказался от прежних заявлений, что его дизайн сферического зрительного зала на Expo’70, оснащенного акустически проницаемой платформой, был идеальным. По мнению экспертов, интерьер геодезического купола способствовал тому, что звук как бы прыгал то вверх, то вниз, и этот нежелательный акустический эффект было трудно контролировать. Потеря позиционного контроля, в свою очередь, может объяснить, почему композитор решил остановиться на музыкально тривиальных, хотя и занимательных возможностях ручного вращения звуков, поднимающихся и опускающихся по спирали с высокой скоростью: такие действия способны любому дать пищу для размышлений. Помимо проблемных плавных изгибов сферы, фасетные поверхности интерьера также сопротивлялись воспроизведению иллюзии фиксированной и управляемой стоячей волны, подобной той, которую создает восьмиканальная акустическая система Sirius, каждый канал которой подключен к соседней плоской отражающей поверхности и противоположной отражающей стене.

Интерес Штокхаузена к вычислительным сетям начался с создания партитур плюс-минус, которые обращаются к проблемам и ограничениям ранних компьютерных программ с точки зрения музыканта, вводящего музыкальные данные и подвергающего их ограниченным преобразованиям механического характера, по одному параметру за раз. Такие преобразования также напоминают цели минималистских композиций, только они открыты для свободного выбора в конкретный момент, а не ограничены длительным процессом шлифовки повторений. В пьесе «Короткие волны» материал, подлежащий воспроизведению, происходит из коротковолновых радиоканалов (элементы трансляции потенциально доступны всем музыкантам в ансамбле для одновременного воспроизведения), а не вспоминается каждым музыкантом отдельно. Это общедоступный и неизвестный материал, в то время как в пьесе «Процессия» материал для манипуляций