О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

В интервью Штокхаузен ссылается также на фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966) как на пример применения технологии, позволяющей извлечь путем многократного увеличения как можно больше информации из обычного фотографического изображения, вплоть до возможности увидеть то, чего нет. То же в картине Сальвадора Дали «Ухо с Мадонной» (1958), где предмет изображения изменяется в зависимости от расстояния: издалека это увеличенное ухо в полиграфической технике полутонового изображения; со среднего расстояния – призрачная версия «Сикстинской Мадонны» Рафаэля; а с близкого расстояния – живописная поверхность цветовых пятен.

4 Рекомендуемая продолжительность в 23 минуты, «выявленная в результате многих исполнений», кажется удивительно точной для работы, созданной интуитивно, но для тех, кто предпринял попытку исполнения, любая продолжительность, хотя и кажущаяся произвольной, предполагает три этапа, из которых первый – это, по сути, экспозиция, то есть период, в течение которого музыканты объявляют о себе и своих материалах и приспосабливаются друг к другу; второй – развитие отношений в группе до уровня последовательного диалога, который вырастает в стремление поддерживать это единение; и третий этап, начинающийся с того момента, когда чувство коллективного согласия по какой-то причине начинает рассеиваться, после чего нужно довести спектакль до достойного завершения.

С точки зрения композитора, постоянный поиск новизны и разнообразия от исполнения к исполнению необходим, особенно если теоретически произведение стремится открыть коллективному разуму потенциально огромный ресурс ранее не использованных образов. Однако на практике такого идеализма может оказаться недостаточно, если даже фри-джаз способен стать жертвой скуки и повторения. Само включение призывов «не повторять известное» говорит о необходимости проявлять бдительность, чтобы избежать спонтанного возникновения определенных видов привычных действий. При таком давлении и ограничениях следует ожидать приступов раздражения. Музыкальный критик Питер Хейворт, сторонник Штокхаузена, рассказывал, что в Дармштадте в 1970 году склонность композитора «отключать» элементы исполнения, которые он считал неуместными, привела к тому, что музыканты ансамбля, включая тромбониста Винко Глобокара, открыто взбунтовались.

5 В сочинениях «Ensemble» («Ансамбль», 12 музыкантов) и «Musik für ein Haus» («Музыка для дома», 16 музыкантов) Штокхаузен стремился свести к минимуму конфликты, искусственно разделив исполнителей по отдельным зонам или пространствам, заставив их готовить свои партии индивидуально, без консультаций и предоставив им возможность самим выбирать, когда и с кем они будут вступать в диалог, который будут слышать другие музыканты, откликаясь по одному.

Для этого эксперимента, к которому не были готовы даже опытные исполнители ансамбля Штокхаузена, были набраны музыканты-добровольцы. В декабре 1958 года Штокхаузен посетил нью-йоркский концерт Каунта Бейси и его оркестра, который вызвал у него восхищение, в частности, композитор отметил, с какой безупречной эмпатией музыканты реагировали на неожиданное развитие событий:

Больше всего меня поразило, когда внезапно и совершенно неожиданно известная чернокожая вокалистка встала из-за своего столика прямо перед оркестром, взяла микрофон и начала петь. Бейси, сидевший за пианино, подал знак своим музыкантам подыграть; один из них шептал ей на ухо слова, строка за строкой. К следующему куплету стало очевидно, что она не знает ни одного слова, она лишь повторяла одну и ту же фразу или просто пела по слогам. В конце концов она впала в ступор и вдруг с грохотом уронила микрофон на пол… По знаку Бейси оркестр снова громко заиграл какой-то номер, и больше я ее не слышал. (Цит. по: Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 159–160.)

6 Здесь Штокхаузен, похоже, обращается к «Манифесту сюрреализма» Андре Бретона, упоминая опыт автоматического письма, которому предшествовал период медитации и голодания:

Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалек от истины. (Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) 〈…〉 Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз 〈…〉 прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. 〈…〉 Как одержимый, исписываю я страницу за страницей, не отрывая карандаша от бумаги[22].

В «Musik für ein Haus» («Музыке для дома»), коллективном сочинении, исполненном в Дармштадте в 1967 году, Штокхаузен опробовал идею одновременного концерта, в котором участники находились в разных комнатах, но были соединены системой, чтобы публика могла слышать их как ансамбль; музыканты могли вступать в диалог друг с другом или действовать изолированно. Такое расположение также позволяло слушателям свободно бродить по зданию и воспринимать музыку с разных точек, а также делать паузы и слушать отдельных участников по своему усмотрению – опыт, знакомый студенту-музыканту, который ищет свободную комнату для репетиций в подвале консерватории ранним утром или поздним вечером, после лекций.

Неизбежная изоляция музыкантов друг от друга снижает чувство сплоченности и противоречит принципу коллективного вдохновения. Однако это позволило Штокхаузену за микшерным пультом взять на себя полный контроль над коллективным хеппенингом, этой сетью независимых радиоканалов. Однако возникли и дополнительные сложности:

[Коллеги] очерняли меня за то, что я сижу посреди концертного зала и манипулирую пультами 〈…〉 Особенно мне досталось за композиции, исполняемые интуитивно, такие как «Короткие волны», «Процессия» и «Гимны», в которых участвуют солисты. 〈…〉 Мои исследования в области акустического баланса и проекции звука в пространстве обругали стилистическим подавлением и ограничением свободы исполнителя (Штокхаузен в беседе с Мией Танненбаум).

Изолируя исполнителей друг от друга, Штокхаузен, по-видимому, намеренно подрывал свою первоначальную цель – способствовать спонтанному диалогу; при этом доминирующее поведение других музыкантов он считал крайностью, не признавая в нем аутентичности.

Вместо того чтобы высмеивать композитора за то, что он прибегает к интуитивной стратегии, возможно, стоит серьезно отнестись к таким попыткам развить спонтанное творчество и контекстуально управлять им. Идея разместить музыкальные источники в разных залах и предложить слушателям самим искать их, подобно туристу, осматривающему достопримечательности города, или посетителю выставки, отчасти восходит к хеппенингам 1950-х, рассматривающим искусство как путешествие или обряд паломничества. Это отдаленно связано с эстетикой Гранд-тура или даже поисками средневековой романтики, путешествием, в котором посетителя, подобно Данте в Чистилище, ведут по замысловатому пути к серии откровений. Средневековая метафора жизни как случайного путешествия через лабиринт ложных целей была переосмыслена Штокхаузеном в ХХ веке, когда он представил радио как лабиринт конкурирующих источников музыкальных сообщений, на которые слушатель может настраиваться по желанию или наугад. А недавно появившаяся онлайн-музыка позволяет слушателю индивидуально получить доступ к ней в любое время и в любом порядке. В пьесе «Гимны» (1967) Штокхаузен показал мир, объединенный радио. В пьесе-выставке «Alphabet für Liège» («Алфавит для Льежа», 1972) коллекция акустических экспонатов, установленных в недостроенных подвальных помещениях недавно