Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

которые теперь выстраивались не только на привычной Волхонке, но и, к примеру, на Крымском валу, где одного за другим показывали Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Раушенберга, Розенквиста. Самые распоследние музейные тюрюки и байбаки — и те чуяли: привозных выставок-блокбастеров с вещами из MоMA, «персоналок» буквально еще вчера живых художников, мини-экспозиций в Доме графики с историческим «авангардом», развешенных в самых престижных местах «французов» из бывшего ГМНЗИ, — всего этого вдруг стало совершенно недостаточно. Раз музей энциклопедический, это означало — теперь! — что в нем должно быть представлено искусство от хеттов до Гутова, причем с упором на последнего, и если четко не объявить о скором открытии «пушкинского Помпиду», намеренного и способного интегрироваться в мировую сеть музеев с репутацией «передовых», стать игроком на глобальном рынке именно нового искусства — и нон-стоп показывать то, на чем еще не высохли краски, причем в отдельном здании, желательно не менее помпезном, чем цветаевское, — то мумии навсегда останутся один на один в лучшем случае со школьниками, которые нанесут свой следующий визит в Музей уже в компании со своими детьми, а в худшем — с хеттами.

Вопрос о том, почему наиболее очевидному, отвечавшему всеобщим тайным чаяниям проекту развития Музея так и не суждено было сбыться, есть вопрос о персональных отношениях ИА с современным искусством.

Попытка ответить на него, опираясь на анализ ее многочисленных публичных высказываний, приводит к озадачивающему результату.

По большей части она предпочитала не вдаваться в подробности — и, отводя глаза, складывать руки в смиренном жесте «намасте»: «…современное искусство — не плохо и не хорошо, это просто нечто другое, принципиально иной вид художественной деятельности»[555]. Однако если в парадных интервью она ограничивается этой витиеватой конструкцией, то в неотредактированных версиях (сохранившихся в «антоновских папках» в отделе рукописей ГМИИ) ее монологи производят впечатление цитат из сорокинских писем Мартину Алексеевичу: «…как-то по-другому, вот этот вид деятельности человека, когда он должен поставить 4 чурбачка и там что-то такое про них думать или когда он берет тушу — я видела на Гамбургском вокзале в Берлине — тушу свиньи, помещает ее в раствор, тут такой огромный типа аквариума, и показывает как экспонат. Страшное дело. Дурно становится. Он рассчитывает на то, что вам станет дурно»; или в более короткой, чечеточной, версии: «…три столбика, два столбика, пять столбиков — ни о чем!»[556] (замечание, отсылающее, похоже, к опыту посещения Sensation — берлинской выставки молодых британских художников из Галереи Саатчи в конце 1998 года).

Экспромтные — во включенный микрофон — комментарии относительно творчества конкретных, живых и здравствующих художников всегда были скорее ахиллесовой пятой, чем коньком ИА. Иногда, в ответ на предложение выделить кого-то, ИА неожиданно останавливалась на хлестаковском формате, уместном скорее для светской хроники, чем искусствоведческого комментария («Очень люблю современных художников наших, дружу с ними… И с Наташей Нестеровой, и с Дмитрием Жилинским. И молоденькая девочка-абстракционистка, "Триумф" с моей подачи молодежный…»); иногда, указывая на тщету того или иного художественного метода, она извлекала из кармана лупу своего персонального опыта, чтобы плотно погрузиться в материал («Возьмем, например, концептуализм. Вот я стою перед картиной Эрика Булатова. Что за изделие передо мной? Чего оно требует от меня? Мне это довольно просто понять. Мне задана загадка. Я ее разгадываю быстро. Ах, ты хочешь сказать, что заря на горизонте для человека, которого ты называешь отвратительным словом "коммуняка", — это ковровая дорожка для начальства? Все, я разгадала, а остальное мне неинтересно. Я к этой вещи больше никогда не приду. Это односмысловое, одноразовое искусство, вот как я его называю. Это как плохой спектакль. Я пришла, посидела, забыла. А на хороший я должна ходить постоянно. Вот как я ходила на "У врат царства" с Качаловым. Это меня насыщало, давало мне какую-то внутреннюю жизнь. Я каждый раз рыдала от восторга. Нынешнее искусство не повергает меня ни в слезы, ни в смех. В смех иногда да, но оно не дает мне никакого эмоционального подъема — просто ничего»[557]); другие ее аналитические устные высказывания, касавшиеся деятелей современного искусства, циркулировали — разумеется, в самом узком кругу — в качестве мемов: «То есть он <С. Ануфриев> идет в некий поток, в некую телесность — то, что он видел во Флоренции и прочих местах, он заманивает в круговорот, пестрый и бессмысленный, как крыло павлина. И того более — этот круговорот он разводит пальцем, размазюкивает до самых границ, на полное пространство искусства».

К чести ИА надо сказать, что, даже провоцируемая под камерами, даже прибегая к туманным формулировкам вроде «мы этого не знаем, что там из подворотни лает Кулик», она никогда не позволяла себе вести себя «как Хрущев в Манеже». Отметить неприемлемость для себя некоторых практик («Что во мне вызывает презрение, так это какая-нибудь разлагающаяся акула или боров в спирту. Художник хочет вызвать во мне эмоцию — тошноту, отвращение, — но сам себе противоречит. Он ее вызывает, но это не искусство. Я хожу по выставке, как по кладбищу. Мертвечина»[558]) — да, но не топать ногами, не совать два пальца в рот и не опускаться до хорошо известного ей критического дискурса сталинской эпохи: никакого «блефа», «шутовских кривляний», «уродливых гримас» и т. п.; и уж тем более никаких напрашивающихся прицепом заявлений о «духовном превосходстве» отечественной, реалистической традиции.

И к вопросу о компетентности: несмотря на приписываемую ей слепоту, не позволявшую отличить мертвую акулу от мертвого борова в качестве иллюстрации физической невозможности смерти в сознании живущего, можно не сомневаться, что она прекрасно могла в 1960-х объяснить генезис и природу «фигуративного ташизма» Зверева, в 1970-х — отличить на глаз упакованные предметы Краснопевцева от коробков Рогинского и коробок Купера, а в 2010-е, в ответ на попытку К. Собчак[559] подарить ей альбом Франциско Инфанте с разного рода кинетическими объектами, — фыркнуть «да знаю я все это» не просто от раздражения, с потолка, а потому что колдеровские, до всякого Инфанте, мобили она увидела впервые в конце 1950-х (да еще и показывала их в своем Музее в 1977-м[560]).

С кураторской практики на фестивальной выставке 1957-го и на протяжении всех 1960–1980-х до ИА, несомненно, долетали сквозняки из параллельного мира диссидентского искусства (представители которого нередко с выпавшими челюстями выходили с выставок в ее Музее). Она едва ли самолично присутствовала на «бульдозерной выставке», но теоретически можно вообразить ее и на вернисажах в Измайлове, и в «Пчеловодстве» на ВДНХ; через И. Данилову, через искусствоведов Сарабьяновых, через Рихтера (который, по свидетельству Рабина, бывал в Лианозове — и интересовался) и Шнитке она могла слышать и знать о происходящем. Трудно представить себе ИА в