Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

миллионов». Объясняя свой скептицизм относительно этого «обвинения» против ИА, Дудаков вспоминает «появление в 1992 году аукционного дома "Альфа-арт" и целого ряда мелких аукциончиков, которые регулярно стали промывать рынок искусства, как песок промывают в поисках золота. Поскольку золота мало, естественно, цена золота повышается. Плюс бешеные деньги, которые принесли на рынок искусства "новые русские"»[539].

А. Расторгуев сомневается, существует ли тут готовый алгоритм, но сам он — на месте Антоновой — нашел бы, как поступить: «Прийти к Путину. Я пришел бы к нему босым: знаете, на обувь у меня денег, а нам нужно купить одну вещь. Но она не понимала в этих вещах! Она не разбиралась в этих вещах! Музейщик должен быть вещевиком — до фанатизма. Он должен любить каждую пуговку. Он должен представлять… что сейчас где, в каждой коллекции. Понимаете, для этого надо иметь совершенно другую динамику ума. Для этого надо, чтобы кто-нибудь подсказал ей эту мысль. Но вот масштаб анализа Антоновой… Она бы выбила — но у нее не могло это получиться по одной причине. Она не могла "выхватить" вещь… Что надо сделать, чтобы купить этого Мантенью? Никто из музеев этого сделать не может. Музей год будет согласовывать одни подписи. Как на Западе? Существует фонд благотворительный или антиквар. Звонишь — Джонни, <нам нужна картина> И все! Так это делается. Ничего этого она не могла делать». — «Она была плохой управляющий или плохой искусствовед?» — «Она была плохой искусствовед — и поэтому плохой управляющий. Надо любить и развивать свою коллекцию». — «Но ведь вот Хальса она уговорила Усманова купить?» — «Хальс — это сильно поврежденная вещь, ну и — мало. Ничтожно!»[540]

Расторгуевские претензии могут показаться завышенными, однако что есть, то есть — точнее, чего нет, того нет.

Другое дело, что отсутствие блестящего успеха вовсе не обязательно связано с пассивностью; коллеги ИА рассказывают, что заполучить для Музея хотя бы по одной вещи художников первого ряда из тех, что отсутствуют в коллекции, было для нее чем-то вроде идеи-фикс.

И, надо сказать, история Антоновой-приобретательницы — в высшей степени «боевая». Такая ИА — азартная, толкающаяся локтями — обычно ассоциируется с ее скандальной попыткой прибрать к рукам эрмитажную часть ГМНЗИ, плюс сама она охотно расписывала всем, кто желал ее выслушать, историю своего участия в организации Музея личных коллекций, — однако по каким-то причинам умалчивала об эпизодах, связанных с ее личными методичными попытками заполучить для Пушкинского конкретные произведения; несмотря на несколько закулисный характер деятельности такого рода, это довольно существенная часть ее жизни и профессиональной активности.

С самого начала своего директорства ИА интересовалась не только выставочной деятельностью, и список приобретений Пушкинского, прямо или косвенно связанных с участием ИА, не так уж и короток. Наиболее доступными при ее возможностях были: а) полулегальные трофейные произведения, которые можно было приобретать за деньги в антикварных; б) русский авангард — который был почти нелегален, но который можно было получать в дар от разного рода наследников и коллекционеров — и хранить его, иногда показывая в дальних отделах, в ожидании момента, когда все это будет легализовано — и можно будет выставить его лицом.

Она могла бы рассказать, как в середине 1960-х обнаружила в советском посольстве в Париже пастели Натальи Гончаровой, принадлежавшие А. К. Ларионовой-Томилиной — второй жене художника Ларионова — и подаренные СССР (и устроила, сама став куратором, в самом конце 1968 г. выставку). О рисунке Синьяка, полученном ею в 1977-м в дар от Ж. Синьяк, дочери художника (плюс выдающаяся акварель «Ла-Тюрбаль», купленная тогда же. О тщательно выстраивавшихся на протяжении десятилетий отношениях с Лидией Делекторской — которая регулярно одаривала Пушкинский своими Матиссами (и не только).

Приведем лишь самые характерные сюжеты, заметив, что именно эти эпизоды биографии ИА — пусть даже завершившиеся ее поражением — составляют замечательный материал для — полушпионского/полукомедийного/полудраматического — сериала об азартном и/или одержимом гордыней директоре музея, который, заведомо не имея на то средств, отчаянно стремится сделать из своего хорошего музея лучший в мире.

Cо своих первых приездов в Париж — в середине 1960-х — ИА охотилась за выдающимся собранием французского скульптора и коллекционера, уроженца России Макса Кагановича, который, дожив до глубокой старости, подыскивал для него хорошее место. «Я была у него в доме в Париже, вставала на диван, снимала со стены какие-то вещи, о которых мы говорили (он был уже старенький, ему было трудно)»[541]. В какой-то момент она предложила устроить ему в Пушкинском персональную выставку («Европейское искусство XIX–XX веков из собрания французского коллекционера Макса Кагановича»): «Мы придумывали, как это показывать потом в экспозиции — всё вместе, именно как коллекцию, или перемешать с нашими импрессионистами и фовистами. Но у Макса для Москвы было одно условие: написать в экспликации, что экспозиция посвящена его брату-писателю, арестованному в 1949 г. за "буржуазный национализм" и умершему в лагерном лазарете неподалеку от Воркуты. Тогда министром культуры СССР был П. Н. Демичев. Он был довольно образованным, хотя и не по культурной части, по-человечески довольно милым. Но пришел после Е. А. Фурцевой на должность министра из секретарей ЦК КПСС и в смысле идеологии поблажек не давал. Юрий Любимов и Высоцкий от него натерпелись. И мне не удалось его "пробить". Так что Макс свою коллекцию передал в музей Оранжери, а с открытием музея Орсе в 1986 г. собрание переместилось туда. Идеология помешала нам получить великолепные произведения»[542]. (Помешала, однако ж, не совсем: «Белый дом» Мориса Утрилло, «У окна» Вюйара, «Четырнадцатое июля в Довиле» Дюфи все-таки попали к ИА, а не в Орсе.)

Сколько можно понять, случай с Кагановичем — далеко не исключительный. ИА — особенно во Франции, где сохранялись старые, эмигрантские связи с Россией и где было много немолодых коллекционеров, которые хотели бы, чтобы их коллекции не оказались распылены наследниками, а остались «для вечности», — много общалась с ними, смотрела вещи и пыталась навести хозяев на светлую мысль передать все или хотя бы отборную часть не куда-нибудь, а именно в Пушкинский: что может быть лучше для вещей, чем оказаться в лучшем музее Москвы, в компании с Рембрандтом, Ван Гогом и Матиссом? Разумеется, чтобы сделать такого рода идеи по-настоящему привлекательными, следовало соблюдать довольно сложный алгоритм действий: она могла намекнуть на возможность устроить у себя выставку, благодаря участию в которой ценность объекта увеличивается, — или, еще лучше, дождаться просьбы об этом самого коллекционера. Для начала ИА обычно брала у коллекционеров отдельные вещи для показа на общих выставках, те убеждались, что гарантии директора незыблемы, пылинки — сдуваются, пресса — стоит на цыпочках; затем, иногда, следовало нечто персональное — а затем уже, когда те «привыкали» к Пушкинскому, ИА