Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Дается сигнал пиротехникам зажигать дымы. Главному пиротехнику – приготовиться к стрельбе, участникам массовой сцены переднего, второго и третьего планов – приготовиться к съемке. Затем, по знаку ассистента, дымы загораются, по радио объявляется: «Атака… На штурм Корфу, ура!» Полторы тысячи человек бросаются по рву.

Но дунул ветерок, и дым, к сожалению, вместо того чтобы заволакивать стены крепости, стал заволакивать сам киноаппарат. Стоп. Еще раз. Снова заряжаются дымы, снова заряжаются пушки, полторы тысячи человек отводятся на исходные позиции. Снова начинается штурм Корфу.

На этот раз беда приходит совсем с другой стороны: одну из лестниц «заело», и «француз», искренне желая помочь съемке, высунулся со стены и помог «русским» поставить ее. Разумеется, брак. Стоп. Еще раз.

Снова заряжаются пушки, снова зажигаются дымы. Опять ринулась массовка на штурм, но у одного из офицеров слетела с головы треуголка, а на голове не было парика, обнаружился современный чуб. Смущенный офицер остановился, начал искать треуголку на земле. Обгоняющие его солдаты стали смеяться. Стоп. Еще раз.

Снова заряжаются дымы, снова заряжаются пушки. Но солнце успело уже значительно продвинуться в небе, и стена, которая была темной, на которой так отчетливо выделялись освещенные боковым светом солнца фигуры карабкающихся матросов, сейчас залита ярким лобовым светом. Она стала более плоской, она не страшна. Кадр надо отложить на завтра.

На завтра мы снимаем его и получаем для картины шесть секунд полезного действия. Разумеется, кадр в съемке длится не шесть секунд: пока люди разбегутся, поставят лестницы – проходит много времени. Но в картину (и мы это знаем заранее) войдет только тот момент, когда лестницы поднимутся торчком над бегущими и опустятся на стену.

Это кадр из середины штурма. Следовательно, темп движения здесь не такой медленный, как в начале, и не такой стремительный, как в конце (темп все время ускорялся.)

Как же мне добиться, чтобы все полторы тысячи человек бежали не слишком медленно и не слишком быстро? Такую задачу перед массовкой поставить, разумеется, нельзя. Перед неактерами нужно ставить задачи самые простые и ясные, а самая простая и ясная задача – это бежать изо всех сил, ставить лестницы как можно быстрее.

В этом случае на помощь нам приходит оптика и крупность. Чем дальше человек находится от аппарата, тем он как бы медленнее передвигается. Чем он ближе к аппарату, тем движение делается как бы стремительнее. Когда человек бежит на аппарат, его движение не будет выглядеть таким стремительным, как если люди будут пробегать поперек кадра, по диагонали близко к аппарату.

И, наконец, темп во многом зависит от того, какой вы взяли объектив. Чем шире угол объектива, тем движения кажутся стремительнее. Дело в том, что так называемая широкоугольная оптика – объективы, широко видящие мир, – как бы увеличивают глубину кадра. Объективы узкоугольные, и в особенности телеобъективы, резко укрупняют видимое, но зато как бы упрощают кадр, делают его менее глубоким.

Человеческое зрение примерно соответствует кинематографическому объективу с фокусным расстоянием в 50 мм. Это среднеугольная оптика. Объектив в 28 мм называется у нас широкоугольным. Если объектив в 50 мм видит человека по пояс, то объектив в 28 мм с этой же точки увидит его в полный рост, а объектив в 18 мм возьмет мир еще общее. Зато объектив в 70 мм даст портретную крупность. А объектив в 100 мм – крупный план. И все это с одной и той же точки.

Если мы хотим увеличить комнату, углубить пространство кадра, мы применяем широкоугольную оптику, объективы 28, 24 и даже 18. Это примерно соответствует углу зрения лошади, а не человека.

Если вы пользуетесь широкоугольной оптикой, то человек приближается к аппарату очень стремительно и также стремительно удаляется. И это естественно. Широкоугольный объектив захватывает огромную часть мира и как бы вытягивает ее. Фигуры при этом уменьшаются. От данного человека до аппарата всего десять метров. И если мы снимем его объективом, соответствующим нормальному человеческому зрению, мы и почувствуем, что человек стоит метрах в десяти. Но если мы снимем его широкоугольником, человек окажется маленьким, покажется, что до него не десять метров, а добрых двадцать пять. И если он пойдет к аппарату, то он за десять шагов проделает как бы 25 метров, то есть будет двигаться очень стремительно. И наоборот, если мы хотим уменьшить пространство, мы ставим узкоугольную оптику и отходим от человека как можно дальше. Например, на сцене лесного пожара вы хотите добиться ощущения, что люди идут рядом с пылающими деревьями. Но ведь это физически невозможно – актеры обгорят. Тогда мы поступаем так: «зажигаем» лес, отходим с аппаратом очень далеко, но ставим объектив 100 или даже 200, то есть очень узкоугольный. Актеры идут в добрых тридцати метрах от горящих деревьев, но узкоугольная оптика сокращает расстояние, как бы сближает их с пламенем.

В «Штурме Корфу» мы поступили как раз наоборот: чтобы добиться стремительности движения, мы применяли всюду, где это было необходимо, широкоугольную оптику, и штурмующие начинали двигаться вдвое стремительнее, чем в кадрах, снятых нормальной оптикой.

Таким образом, для того чтобы установить единый развивающийся ритм сцены от умеренного к быстрому, от быстрого к стремительному, снимая сцену не последовательно, а по удобству съемок, мы использовали и такие возможности, как композиция кадра, направление движения и необходимая оптика. Но это сложный пример. В более простых случаях темп и ритм зависят от актеров, с которыми режиссер и устанавливает эти важнейшие элементы.

Вопрос: Каким образом режиссер запоминает все, что нужно учитывать в кадре?

Важнейшие обстоятельства – поведение человека, элементы ритма и темпа, характер зрелища, характер звучания кадра – режиссер устанавливает заранее, обдумывая режиссерский сценарий, и постепенно корректируя по мере того, как продвигается работа. Хороший режиссер не забудет эти важнейшие обстоятельства. А мелкие детали, например, что было надето на актере, что стояло на столе или находилось в комнате, как были расположены люди в кадре, – все это обязаны запоминать или зарисовывать ассистенты режиссера; лучше всего фотографировать и расположение предметов на столе, и одежду актеров, и расположение их в комнате.

По фотографии вы всегда можете восстановить все детали.

Вопрос: Но ведь фотография неподвижна, а вы говорили, что режиссер должен запоминать и движение.

Правильно. Это, пожалуй, самая сложная сторона режиссерской профессии. Ведь кадры должны отвечать друг другу. И если предыдущий кадр закончился каким-то поворотом, то режиссер этот поворот должен точно учитывать в следующем кадре, так как они должны между собой хорошо