Брехт - Вальтер Беньямин

свою собственную позицию и в силу большего эффекта от радикального редуцируют всю широту и действенность своего дела. Так, в своей урезанной боевой форме оно, вероятно, и может победить, но не заместить побежденного. Но ведь процесс познания, о котором мы говорили, приятен сам по себе. Уже то, что человек некоторым образом познаваем, создает чувство триумфа, а кроме того, отрадно знать, что он не может быть познан полностью и окончательно, но есть нечто нелегко исчерпываемое, таящее и скрывающее в себе многие возможности (из чего проистекает его способность развиваться). То, что он может изменяться под воздействием окружающего мира и сам может его изменять, то есть может с ним обращаться с толком, – всё это создает чувство удовольствия. Конечно, если не рассматривать человека как нечто механическое, полностью заменяемое, несопротивляющееся, как это сегодня происходит в силу определенных социальных условий. Удивление, стало быть, которым следует дополнить аристотелевскую формулу о воздействии трагедии, нужно расценивать целиком как навык и ему можно научиться».

Пробка[58] в обычном течении жизни, момент, когда ее движение стопорится, чувствуется по противодействию как отток [отдача]: удивление и есть этот отток [отдача]. Диалектика в состоянии остановки – и есть, собственно, предмет удивления. Это скала, натолкнувшись на которую взгляд погружается в течение вещей, о котором в городе Иеху, что «всегда переполнен людьми. Но никто не остается в нем», известна песня, начинающаяся словами:

Наступить на волну не пытайся.

Пока ты стоишь в прибое,

Будет вдоволь новых волн[59].

Но когда течение вещей разбивается об эту скалу удивления, различия между человеческой жизнью и словом стираются. Оба в эпическом театре всего лишь гребень волны. Благодаря удивлению бытие [Dasein] взмывает из русла времени высоко вверх, переливаясь, застывает обнаженным в пустоте и низвергается вновь.

Что такое эпический театр?

I. Расфокусированная публика

Один из эпических поэтов прошлого столетия писал: «Нет ничего прекраснее, чем лежать на диване и читать роман». Тем самым указано, до каких пределов расфокусированности можно дойти, наслаждаясь повествованием. Представление о том, кто переживает драматический спектакль, обычно бывает ровно противоположным. Мы воображаем себе человека, который всем своим существом напряженно следит за событиями. Концепция же эпического театра (которую сформировал Брехт как теоретик своей творческой практики) подразумевает прежде всего ориентированность театра на расслабленную публику, непринужденно следящую за действием. Эта публика, конечно, выступает как коллектив в отличие от читающего человека, который всегда наедине со своим текстом. И эта публика, именно как коллектив, побуждаема незамедлительно выразить свое мнение. Но это мнение, как считает Брехт, должно быть [уже] продуманным и потому расфокусированно непринужденным, коротко говоря, быть мнением заинтересованных лиц. Для суждения [публики] есть два плана. Во-первых, события; они должны быть такого рода, чтобы публика в самых значимых местах могла их контролировать [соучаствовать], исходя из своего опыта. Во-вторых, постановка; по своей художественной арматуре она должна быть кристально ясно сконструирована. (Эта художественная конструкция – полная противоположность «простоте»; она фактически предполагает у режиссера художественное мышление и чутье.) Эпический театр обращен к заинтересованным лицам, «которые без повода не задумаются». Брехт не теряет из виду массы, обусловленное мышление которых, пожалуй, укладывается в эту формулу. В стремлении специализированно [fachmännisch], но отнюдь не с помощью чисто образовательного подхода, заинтересовать свою публику театром проводит себя политическая воля.

II. Фабула

Эпический театр должен «лишить сцену ее содержательной сенсационности». Поэтому старая фабула приходит ему на подмогу чаще, чем новая. Брехт задался вопросом, не должны ли события, представляемые эпическим театром, уже быть хорошо известны. Согласно Брехту, эпический театр относится к фабуле, как балетмейстер к ученице, первым делом которого является растяжка до пределов возможного. (Этому [принципу] в действительности следует китайский театр. В работе «The fourth wall of China»[60] Брехт обозначил то, чем он обязан китайскому театру.) Если театр находится в поиске известных сюжетов, то «наиболее подходящими были бы исторические события». Их эпическое развертывание с помощью актерской игры, плакатов и титров нацелено на то, чтобы вытравить из них характер сенсационности.

Так, например, в последней пьесе Брехт выбирает в качестве предмета размышления жизнь Галилея. У Брехта Галилей представлен прежде всего как великий учитель. Галилей не только учит новой физике, он учит физике по-новому. В его руках эксперимент становится не только научным, но и педагогическим достижением. Главный акцент этой пьесы – не отречение Галилея. Скорее, в ней следует видеть по-настоящему эпическое действо, что становится очевидным, стоит лишь обратить внимание на ремарку предпоследней [XIV] картины: «1633–1642. Галилео Галилей живет в загородном доме вблизи Флоренции, вплоть до своей смерти оставаясь пленником инквизиции. Ему удалось вывезти контрабандно свое главное произведение из Италии»[61].

Этот театр совершенно по-иному, чем трагический, сопряжен c течением времени. Поскольку внимание не стянуто к развязке, а обращено к деталям происходящего, то он может растягивать [свое действие] на самые длительные периоды времени. (Некогда подобное происходило в мистериях. Драматургия «Эдипа» или «Дикой утки» является антитезой драматургии эпического театра.)

III. Нетрагический герой

Классические подмостки французов предполагали места для именитых персон среди актеров, то есть кресла для них стояли на открытой сцене. Нам это кажется неуместным. Подобно тому, как показалось бы неуместным – не соответствующим понятию «драматического», обычно принимаемому для театра, – встроить в события на сцене некоего безучастного Третьего в качестве трезвого наблюдателя, в качестве «рассуждающего». Нечто подобное Брехт многократно продумывал. Можно пойти дальше, сказав, что Брехт предпринял попытку сделать рассуждающего, и даже мудреца, самим драматическим героем. И именно поэтому его театр можно определять как эпический. Наиболее ярко эта попытка реализовалась в фигуре грузчика Гэли Гэя. Гэли Гэй, герой пьесы «Человек есть человек», – не что иное, как арена противоречий, характерных для нашего общества. Может быть, по мнению Брехта, и нет большой дерзновенности в том, чтобы представить мудреца идеальной ареной диалектики общества. Но так или иначе, а Гэли Гэй – мудрец. А уже Платон очень хорошо понимал недраматическое [начало] высшего человеческого существа, мудреца. В своих диалогах он подвел мудреца к порогу драмы – в «Федоне» к порогу инсценировки Страстей. Средневековый Христос, который, как мы это видим у Отцов Церкви, также принадлежит к числу мудрецов, – это нетрагический герой par excellence. Но и в светской драме Запада поиск нетрагического героя никогда не прекращался. Зачастую эта драма, расходясь со своими теоретиками, эмансипировалась от аутентичной, то есть от греческой, формы трагедии, каждый раз новыми способами. Этот важный, но едва намеченный путь («путь»