Брехт - Вальтер Беньямин

Как удачно формулируют Дженнингс и Айленд: «Предложенная Брехтом теория монтажа с ее акцентом на жесте, цитировании и диалектике прошлого и будущего, его иконоборческое „суровое мышление“, хитроумное использование притчи в его творчестве, его сатира и неприкрытый гуманизм, а особенно его своеобразный голос, сочетавший в себе видимость простоты и даже грубости с чрезвычайной тонкостью, – всё это было важно для литературной практики самого Беньямина, как бы сильно в конечном счете она ни отличалась от практики этого баварца с изжеванной сигарой во рту, про себя считавшего Беньямина более или менее мистиком»[41].

Заключение

Но всё же более всего Беньямина притягивала к Брехту действительно мощная стихия «божественного насилия», правом на которое тот якобы обладал. Во второй редакции эссе «Что такое эпический театр?» он представляет Брехта как суверена без суверенитета, который относится к сюжету своей пьесы как балетмейстер к танцовщице. Кстати, предтечей балетмейстера выступает у Беньямина в книге о барочной драме фигура интригана, который, как известно, не просто плетет интриги, но запускает и держит действие и всех остальных персонажей под контролем. Подобное сопоставление персонажа драмы и реального мастера балетного театра, который, кстати, первоначально отвечал только за хореографию (читай – постановку жестов), намекает на образ Гамлета, ставившего трагическую пьесу перед лицом убийц своего отца в трагедии Шекспира. Брехт, с точки зрения Беньямина, претендовал на аналогичную роль в декорациях традиционного драматического театра, подрывая его изнутри. Интриган, изображающий режиссера, или режиссер, ведущий себя как интриган. Как пишет об этом Николаус Мюллер-Шёлль, ссылаясь на Самюэля Вебера: «Интриган – одна из трех типологических фигур, которые в имманентном пространстве драмы скорби, где реальное чрезвычайное положение исключено, а состояние исключения, соответственно, стало правилом, занимают свое место в отсутствие суверена»[42].

Именно из этого контекста следует понимать недвусмысленные намеки Брехта на образовательный эффект «ликвидации» пролетариями 200 тысяч берлинцев[43] или требование «уничтожения всех видов мышления, нереализуемых в обществе»[44], которые так завораживали Беньямина, что он готов был бы простить ему пресловутый сталинизм.

Игорь Чубаров,

д. ф. н. Директор Школы метапредметных компетенций ТюмГУ, проректор.

Директор департамента культурных исследований МИП.

Член редколлегии философского журнала «Логос»

Что такое эпический театр?

К аналитике Брехта

То, с чем сегодня имеет дело театр, точнее будет определить в связи со сценой, нежели с драмой. Речь идет об исчезновении пространства «оркестра»[45]. Дистанция, разделяющая актеров и публику подобно разделению мертвых и живых, дистанция, молчание которой в пьесе способствует возвышенному, а звучание ее в опере усиливает упоение, эта дистанция, более других элементов сцены несущая в себе неизгладимые следы ее сакрального истока, утратила свою функцию. Сцена всё еще находится на возвышении, но она не воздвигается словно бы из непомерной глубины; она превратилась в подиум. На этом подиуме необходимо обустроиться. Таково положение [дел]. Однако, как во многих других случаях, это состояние стараются скорее скрыть, нежели с ним считаться. По-прежнему пишутся драмы и оперы, у которых, казалось бы, в распоряжении испытанный аппарат сцены, в то время как в действительности они имеют дело с несостоятельным аппаратом. «Это господствующее среди музыкантов, писателей и критиков неясное понимание своего положения имеет чудовищные последствия, на которые мало обращают внимания. Ибо, считая, что они обладают аппаратом, который в действительности владеет ими, они защищают аппарат, который более не контролируют и который более не является, как они всё еще предполагают, средством для производителей, но стал средством против производителей». Эти слова Брехта разоблачают иллюзию, будто театр сегодня основан на литературном творчестве. Это не так, причем как в отношении массового, пользующегося спросом театра, так и в отношении его собственного. В обоих случаях текст имеет лишь вспомогательный характер: в первом он служит поддержанию (театрального) дела, а во втором его изменению. Как это вообще возможно? Существует ли вообще драма для подиума – ибо сцена превратилась в подиум, – или, как говорит Брехт, «для публикационного института»? И если она существует, то каков ее характер? Единственную возможность учесть характер подиума, кажется, нашел Zeittheater[46] в форме идейных пьес. Но в социальном плане этот политический театр, как бы он ни был хорош, помещал пролетарские массы в те позиции, которые театральный аппарат создал для буржуазной публики. Функциональная связь между сценой и публикой, текстом и постановкой, режиссером и актером оставалась практически неизменной. Для эпического театра отправной точкой становится попытка основательно изменить эти связи. Своей публике сцена этого театра предлагает не «подмостки, означающие мир» (то есть магическое пространство), а хорошо обустроенное выставочное пространство. Публика же теперь означает для своей сцены не массу загипнотизированных подопытных людей, а собрание заинтересованных, запросы которых должны быть удовлетворены. Для текста постановка этого театра является уже не виртуозной интерпретацией, а строгим контролем. Для постановки же текст теперь не основа, а градуированная сеть, в которую конкретная постановка вносит свой вклад, вписывая новые формулировки. Режиссер этого театра не указывает актеру на нужный эффект, но дает комментарии о выражаемой точке зрения. Актер этого театра для режиссера не мим, сценически воплощающий роль, а функционер, который должен эту роль инвентаризировать.

Понятно, что основой такого изменения функций являются изменившиеся [составные] элементы. Наилучшей возможностью для их апробации стала недавняя постановка брехтовской притчи «Человек есть человек» в Берлине [Премьера постановки 6 февраля 1931]. Ибо благодаря проницательности и мужественным усилиям управляющего Легаля[47] эта постановка стала не только точнейшей версией из тех, что можно было видеть в Берлине последние несколько лет, но и одновременно образцом эпического театра, пока что единственным. То, что претило в этой постановке профессиональной критике, нам еще предстоит узнать. У публики же, после того как улеглось волнение премьеры, нашлось свое понимание комедии, независимое от всякой профессиональной критики. Ибо трудности постижения эпического театра состоят не в чем ином, как в выразительной близости его к жизни, тогда как теория в своей башне из слоновой кости жаждет практики, не имеющей ничего общего с нашим бытием, так что ценности оперетт Коло[48] легче обозначить на языке школьной эстетики, чем ценности брехтовской драмы. Тем более что эта драма, посвящая себя целиком созданию новой сцены, оставляет за собой свободу в отношении текста сочинения.

Эпический театр – жестовый. Насколько он при этом будет поэтичным в традиционном смысле – вопрос открытый. Его материал – это жест, и в его задачу входит адекватное использование