Брехт - Вальтер Беньямин

этого произведения искусства в более глобальный социально-политический и индустриально-экономический контекст. Интегральный, системный подход к культурному производству в широком смысле, включая материальную культуру, экономику и даже право, позволил Беньямину разработать действенную методологию исследований культуры, избегающую фетишизации ее продуктов. В работе «Эдуард Фукс, коллекционер и историк»[25] он убедительно показал, что отдельные произведения искусства являются побочным продуктом подлинного художественного творчества и овеществляются только рынком, являясь для самого художника в лучшем случае этапом, а в худшем – неудачей. В этом смысле Беньямин и «эпический театр» Брехта понимал как процесс, а не конечный результат. Процесс этот предполагал постоянную трансформацию средств театрального производства и неизбежно приводил к ошибкам.

Вживание vs самопознание

Нельзя не признать, что театр Брехта был назван эпическим в кредит. Это возможный театр, который отделяет себя от существующей «буржуазной» модели в пользу возможной «пролетарской» и служит для разрушения неявной элитарной идеологии традиционного драматического театра, но еще не знает сам себя как цельную ему альтернативу. Различие эпического и драматического у Беньямина – Брехта связано не столько с содержанием произведения в его отношении к форме, сколько с читателем-зрителем, который воспринимает его, в отличие от индивидуального чтения, коллективно, как бы погружая произведение искусства в себя.

Разумеется, любое восприятие в конечном счете индивидуально, но никто не будет спорить, что смотреть фильм с экрана компьютера и в кинотеатре не одно и то же, даже если ты смотришь его вдвоем с любимым человеком или семьей. Здесь появляется нечто, что наиболее ощутимо на парадах или демонстрациях, а именно групповая вовлеченность, подкрепляемая согласием в оценке и комментировании происходящих событий. В результате твое индивидуальное восприятие меняется, синхронизируется с массой, направляясь ее интересами и ценностями. В этом смысле Беньямин пишет о расфокусированной, но как бы подготовленной заранее зрительской массе, которой не нужно сосредоточиваться, чтобы вынести воспринимаемому продукту экспертную оценку. В самом известном своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» Беньямин разовьет эту идею, истолковав упомянутую оценку как тестирование массой новых медиа в качестве решающего основания их дальнейшего развития: «Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным»[26].

Основой для Беньямина здесь (в «Произведении искусства…») служила архитектура, восприятие которой осуществляется не только через зрение, но и через использование (оптически и тактильно), что предполагает не внимание и сосредоточение, а рассеяние и привычку. При этом именно привычка направляет затем и зрительное восприятие, определяя медиаэстетический режим эпохи. Так и современное Беньямину массовое искусство, такое как театр и кино, несмотря на свой развлекательный характер, должно было способствовать «решению новых задач восприятия», то бишь мобилизовывать массы: «…критерием его воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы». По замыслу Брехта – Беньямина, пролетариат должен был как минимум стать завсегдатаем эпического театра, обжиться в нем подобно хору в древнегреческом театре.

С другой стороны, драматический театр предполагает традиционную театральную публику и ее развлечения. Но в нем зал отъединен от театрального действия и игры актеров непреодолимой дистанцией сцены-аквариума, в котором актеры движутся как рыбки, радуя глаз обывателя. Зритель сопереживает актерам, ожидая финала-развязки. Характерно, что финал, как правило, разочаровывает, и вместо катарсиса мы имеем катастрофу банальности и скуки. Зато он и не запоминается, отчего репертуарные спектакли можно посещать снова и снова, якобы усматривая в них всякий раз что-то новое, на деле же концентрируясь на изолированных от целостной картины впечатлениях, порождающих эффект новизны. В итоге нас захватывает не новизна содержания, не идеи драматурга и режиссера, а игра актеров, построенная на вживании в образ персонажей. Зритель, соответственно, вживается уже в представляемые актером чувства. Причем критическая функция искусства блокируется – мы «верим» происходящему на сцене как неосознанным реалистическим сновидениям, тем более что подобное эстетическое воздействие основывается не на убеждении, а на бессознательной работе мозга.

Но как этого избежать, и главное – зачем это нужно делать, особенно в условиях «бюргерского» театра и публики, желающей (причем законно) развлечься и отдохнуть? Проблема здесь видится в мнимой невинности и нейтральности фикционального театрального искусства по отношению к реальной жизни и политике. Ведь, по Беньямину, не одно и то же – «вживаться» в Дон Гуана или эсэсовца. «Вчувствование» в убийцу своих соратников для немецкого актера в эмиграции было более сложной задачей, чем вживание актером берлинского театра в образ великого пикапера. Еще более сомнительно выглядит сопереживание соответствующим героям со стороны зрителей. В стокгольмской лекции 1939 года Брехт задался вопросом, напоминающим современную феминистскую критику «сексистской» классики: «Должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»[27] Во всём виновато пресловутое «вживание» – хороший актер способен заразить зрителя смертным грехом гнева или эмоцией насилия, не задаваясь вопросом об их оправданности и справедливости. И якобы только приемы очуждения способны были поставить наивного зрителя в критическую позицию по отношению к моральному статусу героев Шекспира.

Хотя утверждения эти выглядят не очень убедительно, возможность навязывания обществу определенных ценностей или антиценностей и целой структуры социального исключения через искусство – это факт. Сегодня мы хорошо понимаем, что массовая культура за прошедший век стерла любые моральные оценки игры актеров – в отрицательных героев современный зритель вживается без каких-либо препятствий, и никакие приемы не могут более противостоять эстетизации насилия и героизации откровенных преступников. Так даже не стоит вопрос – кинопроизводство, как и театр, стали тотально развлекательными, но уже безо всякого тестирования новых медиа, образования или, не дай бог, «познания себя».

Но здесь имеется одна тонкость. Известна история, когда Брехту пришлось специально оправдываться за якобы плохую игру известного австрийского актера Петера Лорре (детоубийца Ганс Бекерт у Ланга в «М» и Угарте в «Касабланке») в главной роли «Man ist Man», который просто строго следовал режиссерской установке[28]. Собственно, приемы брехтовского театра, направленные на противопоставление отражению-подражанию, столкнулись здесь с противоречием – если полностью дистанцироваться от видимых форм и реальных людей с их эмоциями, театральный образ не способен будет исполнить и свою критическую функцию. И если в искусстве портрета выход виделся в изображении идеи или идеала человека, то Брехт предложил компромисс: «…не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»[29].

В результате эпический театр начал отчасти возвращать приемы традиционной драматургии, что Беньямин отметил в рецензии на спектакль «Страх и отчаяние в Третьем рейхе» (ср. в наст. издании: